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Cultura - 20 dicembre 2005
Angeli in celluloide – Parte I

DUE COME NOI.jpg 

In acceso fervore natalizio, a meno d’una settimana dal giorno in cui ognuno sarà, probabilmente, occupato a compiere la tradizionale buona azione o a trascorrere la ricorrenza presso il focolare domestico, l’occasione appare indicata per gettare uno sguardo a una delle figure più iconiche di tale festività, tentando di esaminarla nella poesia e nella grandezza che la Settima Arte le ha riservato, proponendola (e riproponendola) ogni volta nelle varianti più multiformi e originali. Tanto più nelle diverse correnti pittoriche il topos angelico ha mantenuto fedele il duplice ruolo di annunciatore e custode, quanto più il cinema ha ritrasposto questi due canoni con altrettanto esemplare fedeltà, trattando l’argomento in tutti i generi – dal kolossal biblico al fantastico, dalla commedia al drammatico, incluso persino il thriller – generando una casistica entro cui la nuda e semplice presenza del personaggio angelico finisce per influire sul contesto della sua rappresentazione.

La prima voce di tale casistica non può che abbracciare la più classica funzione del personaggio, quella tradizionale di annunciatore o messaggero: bastano a confermarla pellicole che si attengono diegeticamente a un contesto di lettura religioso, quali La Bibbia. In Principio di John Huston o Il Vangelo Secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini. Nel primo caso, la rilettura hollywoodiana dei primi ventidue capitoli del Vecchio Testamento si sposa a una messinscena mastodontica, producendo un’opera epica e spettacolare nei suoi sfarzi quanto deludente nei risultati, nonostante alcuni ottimi momenti di cinema. La stessa rilettura dell’episodio degli Angeli sembra seguire fedelmente il testo sacro, e dunque la figura angelica appare giustamente moltiplicata per tre, interpretata sempre dal medesimo attore (Peter O’Toole), nell’atto di recare ad Abramo (George C. Scott) l’annuncio della prossima, inattesa gravidanza della moglie Sara (Ava Gardner), e successivamente a Lot (Gabriele Ferzetti) la notizia che l’Onnipotente si prepara a distruggere Sodoma.

Meno ridondante nella rappresentazione, dunque più scarno e toccante in quanto carpito nella propria immediatezza, è il messo divino nel capolavoro di Pasolini[1]: nelle sembianze della fanciulla Rossana Di Rocco, lo spirito assolve la funzione in due distinti momenti, per annunciare alla Sacra Famiglia la prossima strage ordinata da Erode e la resurrezione finale di Cristo. Molto più prossima alla fede e a una rigorosa aderenza del testo sacro, la rilettura laica dei libri evangelici riesce grazie anche ad alcune composizioni figurative, memori della pittura quattro-cinquecentesca (da Piero della Francesca al Mantegna, da Masaccio a El Greco). Così pure la scena finale, l’annuncio della resurrezione, è immortalata in perfetta elegia estatica, priva degli orpelli dell’iconografia tradizionale, dato un netto rifiuto dell’agiografia da parte del regista, che con estremo rigore evita qualunque sospetto di eterodossia o pretesto di scandalo.

Sia nel primo sia nel secondo caso, l’angelo assolve pressoché esemplarmente il compito che la tradizione ha prefisso alla sua icona nel corso dei secoli. Al contrario, in un genere quale la commedia lo spirito celeste è inserito a scopo di parodia, ma ciò che viene messo alla berlina sono proprio i canoni – in qualche caso addirittura ribaltati – imposti all’angelo da una tradizione obsoleta. In una breve scena di Animal House di John Landis, l’angelo fa capolino in compagnia del suo antagonista, il diavolo, nei rispettivi ruoli della buona e della cattiva coscienza del collegiale Tom Hulce, indeciso se avere un’avventura amorosa con una ragazza più acerba. Esempio anche più lampante fornisce Amore e guerra, spassosa presa in giro della letteratura russa: condannato alla fucilazione per aver complottato (benché maldestramente) contro Napoleone, un malcapitato Woody Allen riceve la visita di un angelo inviato da Dio, il quale lo avverte che beneficerà della grazia; rasserenato, il Nostro affronta con la massima tranquillità il plotone d’esecuzione, permettendosi atteggiamenti da vero fegataccio, ma la fucilazione avviene – ahilui – ugualmente.

Com’è facile intuire, i personaggi della commedia parodistica, perlopiù ometti sfortunati e/o meschinelli, sono teoricamente beneficiati della grazia salvo poi incappare, di nuovo, nei contraccolpi d’una sorte avversa che proibisce loro di godere delle mansioni celesti, esattamente come dei beni terreni da vivi. Il paradosso vuole che la situazione nell’Alto dei Cieli non si discosti molto da quella reale: in Fantozzi in Paradiso di Neri Parenti, il ragioniere più iellato d’Italia – alias Paolo Villaggio – perde accidentalmente la vita per ritrovarsi nelle spoglie d’un immacolato spirito celeste, prima vessato da un Onnipotente dispotico e, successivamente, ostaggio di un gruppo di terroristi che dirottano l’aereo volto a trasportarlo in Paradiso. Di fronte a un “dottor Buddha” che lo obbliga a tornare sulla Terra mediante un sorteggio, il Nostro si ritrova così reincarnato in un nuovo, piccolo Fantozzino (“Come sono fortunato, io…”).

In questo caso, al pari della desolante realtà quotidiana, i privilegiati di un Aldilà in celluloide sono i furbi e i superficiali, che più spesso la fanno franca solo perché approfittano in tempo dell’occasione sfruttandola a proprio vantaggio: a far spese delle loro magagne, ovvio, sono sempre gli onesti. Nell’epilogo di Fracchia la belva umana, diretto e interpretato sempre da Parenti e Villaggio, è la “belva umana” del titolo a trasformarsi in angelo, lasciando che ad essere spedito all’Inferno sia il povero Fracchia. La satira sul costume nazionale, che getta uno sguardo anche alle figure dell’attualità più note del periodo, è al centro dello sfondo paradisiaco che apre Fantozzi - Il ritorno: in coda per entrare nell’Empireo, il ragioniere è l’unico a rimanere fuori dal cancello, pur essendo il primo. Perché, in sostituzione di un Dio similberlusconiano nel promettere un milione di posti inesistenti, arriva un D’Alema angelicato: il quale, al motto gli ultimi saranno i primi, temporaneamente rispedisce il Nostro sulla Terra a vivere un imprevisto stralcio di vita e, di conseguenza, un’ulteriore sequela di sfortunate avventure. Senza dimenticare, inoltre, Il secondo tragico Fantozzi di Luciano Salce, in cui l’angelo giunge sempre nei FANTOZZI IN PARADISO.jpgmomenti in cui il travet è preda di allucinazioni mistiche: in una scena, addirittura l’Arcangelo Gabriele scende ad annunciare l’imminente gravidanza del protagonista nei pressi di Agrigento (“Ma scusi, dottore, non si era concordato Betlemme?…”).

L’Arcangelo Gabriele è gustosamente parodiato anche nelle sembianze del “terrunciello” Diego Abatantuono, in quello scombiccherato Carnevale firmato Renzo Arbore ch’è Il Pap’occhio. Ancora, nel secondo episodio di Tu mi turbi di Roberto Benigni, vedi caso intitolato Angelo, gli individui (persino le sgualdrine) sono in compagnia dei rispettivi angeli custodi, dai quali non possono separarsi. Abbandonato dal proprio, battendo le strade per ritrovarlo, Benigni lo rintraccia in un albergo, e si scopre che è un angelo di sesso femminile. L’ometto la supplica di non lasciarlo, minacciando di suicidarsi; lei gli rimprovera di essere noioso e, come non bastasse, gli confessa d’essersi innamorata di un altro, che abita… Lassù. Sul più bello si scopre ch’è un sogno del protagonista, il quale però, al risveglio, ha accanto a sé nel letto una donna mascherata da angelo con ali vere…

Il disegno dell’angelo quale figura onirica non è nuovo, se si pensa a una scena de Il monello: il celebre vagabondo impersonato da Charlie Chaplin sogna che il misero quartiere in cui vive è un Paradiso ove gli abitanti sono figure angeliche, con tanto di ali, che vivono in serenità finché un agguato di diavoletti non turba la loro quiete. Il paesaggio paradisiaco del film di Chaplin e la sua atmosfera fiabesca e irreale sono oggetto di rilettura in chiave goliardica nell’epilogo di Monty Python - Il senso della vita di Terry Jones: in un Paradiso kitsch, che fa il verso alle coreografie dei musical teatrali, lo stravagante angelo Graham Chapman rammenta che è sempre Natale, e quindi intona It’s Christmas in Heaven parodiando il popolare brano Beautiful Dreamer.

Restando in argomento, figurano poi pellicole nelle quali l’immagine dell’angelo si scontra con la provocazione, quando non con l’abolizione di obsoleti tabù. Due feroci esempi forniscono i siciliani Daniele Ciprì e Franco Maresco: per più d’un verso memori della lezione di Pasolini, reinventando l’iconografia angiolesca, si scontrano con la sua immagine tradizionale abbattendola con uno humour decisamente black. In uno short del loro Cinico Tv, alle domande di un immaginario intervistatore fuori campo, un uomo presenta il suo angelo custode come un “omm’e medda”: se qui l’effigie in chiave sarcastica è soltanto corrosa, essa è pressoché abbattuta in Totò che visse due volte, in cui lo spirito celeste perde la consona funzione di messo per essere oggetto di violenza e sodomia.

I poli si amalgamano inestricabili in contesti anche più ambigui se si pensa a L’ultima tentazione di Cristo di Scorsese, nel cui sottofinale un angelo dalle fattezze di bambina annuncia a Cristo (Willem Dafoe) la salvezza da parte del Padre Celeste. In questo caso, lo spirito che assolve il compito di liberare Gesù dalla croce, accompagnandolo oltre la folla per concedergli una vita da uomo normale, altri non è che il Maligno. Ma non solo in ambito biblico il personaggio angelico è stato oggetto di adattamento, bensì – si diceva – pure in chiave fantascientifica: in Ultimatum alla Terra di Robert Wise, l’umanoide che atterra a Washington nel clima funesto della Guerra Fredda, onde scongiurare il pericolo di un imminente conflitto atomico, ha tutte le carte in regola per apparire come una perfetta figura “angelica.” Senza dimenticare, negli anni seguenti, l’alieno messianico di Incontri ravvicinati del terzo tipo di Spielberg, creatura pacifica la cui missione si riassume con la possibilità di comunicare attraverso linguaggi non verbali, ma musicali.

In molti degli esempi menzionati, l’angelo svolge la propria funzione per conto di un Dio “datore di lavoro,” quasi ricoprendo una mansione impiegatizia. In qualche caso, i malcapitati “eletti” della situazione sono chiamati troppo presto in Paradiso per colpa di una banale svista del travet celeste: ciò costituisce lo spunto di commedie fantastiche quali L’inafferrabile signor Jordan di Alexander Hall e il rifacimento Il Paradiso può attendere di Warren Beatty e Buck Henry.[2] In ambedue i film, il messo è uno sbadato dipendente del Paradiso, che preleva anzitempo l’eletto in questione, salvo poi rispedirlo sulla Terra per reincarnarlo nelle duplici sembianze di magnate e atleta sportivo – nel primo caso un pugile, nel secondo un giocatore di football americano. In un’altra commedia, Prossima fermata: Paradiso, il neo-angelo Albert Brooks (qui anche regista) s’innamora perfino della “collega” Meryl Streep: ma prima che questo avvenga, si ritrova invischiato tra mille difficoltà burocratiche e processi kafkiani, necessari ostacoli da superare per accaparrarsi un posto dignitoso nell’Aldilà.

Spaziando da un genere all’altro, questi medesimi pattern si rintracciano in pellicole ove la mansione burocratica dell’entità celeste la eleva ad arbitro, chiamato a stabilire la misteriosa predestinazione dei personaggi; entità di tale carattere figurano in melodrammi fantastici come Liliom di Frank Borzage e in thriller a sfondo metafisico quale Una pura formalità di Giuseppe Tornatore. Nel primo film – come pure nel remake ad opera di Fritz Lang, La leggenda di Liliom, entrambi tratti dall’opera teatrale di Molnàr – l’angelo-burocrate offre a uno sciagurato una possibilità di riscatto spirituale concedendogli di tornare sulla Terra, allo scopo di conoscere la figlia che non ha mai visto. In questo caso, esclusa la variante del messo, a cambiare è l’ambiente in cui questi agisce, che trasla in un quid a metà strada tra l’ufficio amministrativo e la stazione di polizia. Ciò è sottolineato con più insistenza nel rifacimento di Lang, che “dà il meglio solo nelle scene del cielo, dove descrive il Paradiso come un commissariato, con le stesse formalità burocratiche e la stessa pignoleria,”[3] quasi fosse un Limbo dantesco e l’angelo una sorta di giudice Minosse.

A rifletterci, affine è lo spunto alla base del film di Tornatore, a metà strada fra il kammerspiel e lo psicodramma: rivestendo una patina di misteriosa entità spirituale, il commissario Roman Polanski è raffigurato come un giudice incaricato di tenere in stato di fermo lo scrittore Gérard Depardieu, tempestandolo di domande, mettendolo “di fronte alle contraddizioni, alle omissioni, alle pesanti responsabilità di un’intera vita che si condensano in una possibile accusa di omicidio”[4]; la patina in questione si evince soltanto nel finale, permettendo di capire il motivo di quel processo kafkiano estenuante nonché le ambiguità del personaggio.

Nel cinema, la chiave fantastica si rivela un’ottima maniera di dipingere l’angelo-travet nei suoi compiti e ambienti. Semplicistica è la variante a disegni animati che ne dà il Don Bluth di Charlie - Anche i cani vanno in Paradiso: ancora una volta, l’angelo è un impiegato dell’Alto dei Cieli nelle spoglie di una Levriera Celeste, che ricorda come il Paradiso sia un luogo ove agli spiriti tutto è concesso. Anche il personaggio del film di Bluth, il cane Charlie del titolo, torna sulla Terra per compiere una buona azione, onde ottenere dallo spirito l’accesso in Paradiso. Inquadrato come “dipendente celeste” di Dio, qualche volta l’angelo cinematografico scende in primis sulla Terra, talvolta allo scopo di ottenere qualcosa, col risultato che quasi sempre i suoi interventi modificano l’intreccio della vicenda. La cosa si verifica in commedie di vario livello, dalle più modeste come Due come noi di John Herzfeld a quelle meglio oliate, quale Michael di Nora Ephron, sino a quelle d’impianto più solido e classico, quale La vita è meravigliosa di Frank Capra.

Il film di Herzfeld è un pallido tentativo di riesumare la commedia angelica degli anni Trenta e Quaranta, “una specie di slalom sulle piste del “déjà vu” in una commediola immoralista con recupero finale dei buoni sentimenti.”[5] L’incipit, che ha luogo in un Alto dei Cieli da operetta, vede un gruppo di angeli allo scopo di convincere il Padre Eterno del rinnovarsi del miracolo dell’amore, prima di un secondo e imminente diluvio universale: l’estrema chance è offerta a due giovani, il goffo e fallito inventore John Travolta e l’impiegata di banca Olivia Newton–John, entrambi non esattamente onesti, ma in fondo bravi ragazzi. Il nugolo di angeli scende sulla Terra per controllarne i rispettivi comportamenti, nel contempo difendendosi dai colpi bassi dell’immancabile Diavolo (Oliver Reed), che non perde occasione per metterci lo zampino.

Molto meglio la rilettura angiolesca nella commedia della Ephron, originale soprattutto per la rappresentazione del suo spirito celeste, l’esatto contrario di quanto usualmente ci si aspetta dall’iconografia imperante. L’angelo Michele si presenta in sovrappeso, tabagista, bellicoso e curioso delle bizzarrie americane; oltre a ciò, mangia come un troglodita, abborda ragazze nei locali e non disdegna di dispensare qualche battuta fulminante (“Imparate a ridere. E’ una strada verso l’amore. E’ probabile che in Paradiso ci si diverta meno”). La neo-effigie calza a pennello con la costituzione robusta di quel Travolta già interprete del film di Herzfeld e le cui spalle reggono un’opera spesso non esente da pericolosi scivoloni. “A parte il numero autoreferenziale del ballo, Travolta carica il personaggio di una fisicità debordante, una innocente aspirazione e nostalgia per la carne, che stupisce vedere espressa da chi si dovrebbe occupare solo dello spirito.”[6] Un’ulteriore novità è che ad eseguire la “missione” non è l’angelo, ma il reporter William Hurt, incaricato di verificare se l’oggetto dell’indagine sia realmente uno spirito celeste: logicamente il bandolo della matassa è sciolto nel finale, in cui la scoperta rivela più d’una “miracolosa” sorpresa. La dimensione fantastica in cui è calata la commedia della Ephron, la stessa di altre pellicole sull’argomento, la si deve in buona misura al Capra de La vita è meravigliosa.

Qui, un angelo di seconda classe determina il prototipo d’una lunga galleria di messi celesti il cui compito è scendere sulla Terra onde ottenere qualcosa in cambio; nel contempo, il fortunoso intervento in extremis dell’inviato celeste non poco influisce sui successivi esiti. L’angelo Henry Travers fa la sua apparizione in sottofinale, quando lo sfortunato imprenditore James Stewart sull’orlo della bancarotta “salva” a sua volta lo spirito celeste dall’annegamento, all’uopo tuffatosi nel fiume per impedirgli il suicidio; di fronte al protagonista, comprensibilmente incredulo quando l’angelo gli rivela di essere il suo custode, lo spirito gli mostra che inferno sarebbe la città senza di lui, facendogli tornare la voglia di vivere e, quindi, guadagnandosi le ali. A prima vista, la struttura narrativa dell’opera sembrerebbe la solita ottimista di tanti analoghi film dell’autore: questo finché non avviene il citato passaggio, che rimette le carte in tavola e pone una diversa chiave di lettura, più cupa e problematica. L’apparizione dell’angelo è posta in piena luce dickensiana, essendo una variante dei tre fantasmi di Natale del celebre A Christmas Carol.

Stesso spunto e stessa intertestualità sono ricalcati, quasi alla lettera, nel pre-finale di Mister Hula Hoop di Joel Coen: messo in difficoltà dai colpi bassi dell’astuto vice Paul Newman, il giovane dirigente Tim Robbins tenta il suicidio gettandosi dall’attico della ditta Hudsucker, di cui è direttore. Rispetto a Capra, cui l’opera di Coen rimanda dichiaratamente, il meccanismo della vicenda è più irreale: il protagonista non riesce a togliersi la vita e resta sospeso a mezz’aria solo perché l’addetto agli orologi dell’edificio ha fermato il tempo (“Voi avevate un’idea migliore?”, è il laconico commento rivolto allo spettatore). Detto espediente, originale quanto troppo consapevole per suscitare ilarità, consente alla trama di avviarsi verso un roseo happy end, accentuato dall’apparizione dell’angelo Charles Durning (già messo celeste in Due come noi): lo spirito – che si rivela il fondatore dell’azienda, lui pure suicida – scende all’uopo per rivelare al protagonista la soluzione del problema, ma anche per deridere la sua ingenuità. Volendo ricollegare Mister Hula Hoop ai succitati esempi, un angelo scende dal cielo per eseguire una missione e il suo provvidenziale intervento ribalta la vicenda, portandola a una conclusione inaspettata rispetto a quella prevista dai personaggi (ma forse non dal pubblico). Tuttavia, se la favola di Capra cela un sottofondo amaro, quella dei Coen opta per una chiave di lettura surreale nell’utilizzo dell’iperbole quale figura retorica, attraverso cui la conclusione è condotta allo scopo di garantire la risata. Per tali motivi, il film appare un esercizio di stile non privo d’una certa freddezza, ma irresistibile è l’episodio in cui l’angelo arriva intonando She’ll be Comin’ Round the Mountain, con tanto di banjo e aureola (“Ti piace questo coso? Lo portano tutti Lassù, va di moda...”).

Curiosa, ma tutto sommato frivola, è la variante offerta ne Il barbiere di Rio di Giovanni Veronesi, in cui l’angelo assume le sembianze candide e vivaci della cantante Irene Grandi, che scende da un invisibile Paradiso per vegliare Diego Abatantuono, lo sfortunato barbiere del titolo. Inutile aggiungere che, sotto la protezione del femmineo spirito, la vita del protagonista cambia in meglio quanto quella del miliardario Dudley Moore in Arturo 2 on the rocks di Bud Yorkin, insulso sequel del fortunato Arturo: sull’orlo del fallimento, il protagonista è salvato dall’inaspettata apparizione dell’amico maggiordomo John Gielgud. In entrambi i film, la missione “celeste” si giustifica con lo scopo di avviare le vicende verso finali scontati (in Yorkin, poi, l’apparizione angelica è un patetico tentativo di riesumare il personaggio di Gielgud, morto nel prequel).

In tutte queste pellicole, l’intervento dell’angelo corregge l’intreccio, oltreché le singole esistenze degli individui; la sostanza non cambia se l’inviato celeste restituisce pace e serenità a un intero ambiente. Tale è lo spunto di un episodio di Ai confini della realtà, intitolato Il gioco del bussolotto e diretto da Steven Spielberg, dove l’angelo protagonista è addirittura di colore e ha il volto di Scatman Crothers – pure lui “impiegato” per conto di Dio in Due come noi. La funzione del Nostro, camuffato da anziano signore, è riportare la perduta serenità in un ospizio (luogo di emarginazione e malinconia per antonomasia), restituendo ai mogi vecchietti l’allegria fanciullesca del gioco e la voglia di vivere. La magia dell’angelo trasforma i pensionati in autentici fanciulli, sebbene le conseguenze e i problemi dell’infanzia si facciano presto sentire: meglio accettare la realtà e restare bambini nel cuore, sia pure in un corpo segnato dal tempo, ma “con una fresca e giovane mente.” Nonostante qualche inevitabile concessione al patetico, ancora una volta, l’episodio si ricorda per il disegno di quell’angelo portatore d’una saggezza malinconica unita a irriducibile gioia (“Per giocare non si è mai troppo vecchi”): secondo le parole dello spirito, la fanciullezza non può vincere un destino crudele quanto naturale, essendo nell’ordine delle cose. L’angelo è l’unico a non trasformarsi in fanciullo, rimanendo tale nel corpo di un adulto, ma ugualmente esaudisce il desiderio dei vecchietti di tornare giovani, allo scopo di far loro capire quanto ingiusto e assurdo sarebbe arrestare il tempo e le sue regole.

Lo spunto del segmento non si distanzia molto da quello di Cocoon - L’energia dell’universo di Ron Howard: un gruppo di arzilli vecchietti riacquista le forze e l’ardore della giovinezza, ma non per l’intervento d’uno spirito celeste quanto di alcuni bozzoli extra-terrestri, piazzati nella piscina del loro pensionato. A ben guardare, gli alieni appaiono un’allegorica presenza angiolesca le cui sostanze permettono al gruppo di vegliardi di ringiovanire: nel finale, su invito dei loro angeli custodi i protagonisti partono per lo spazio, a loro volta tramutandosi in presenze angeliche. Com’è facile intuire da questa pellicola, la figura dell’entità celeste non risiede soltanto in un’entità tout court ed è, anzi, possibile ribaltarne la formula.

ALWAYS - PER SEMPRE.jpgAnche un terrestre in carne e ossa può diventare uno spirito, che anziché salire tosto in cielo, rimane sulla Terra – col permesso, beninteso, del Padre Terrestre – per eseguire una missione, in modo da garantirsi l’accesso in Paradiso. Un esempio fornisce ancora Spielberg con uno dei suoi titoli meno riusciti, Always - Per sempre, la cui trama ruota attorno al pilota di aerei antincendio Richard Dreyfuss che, per salvare l’amico John Goodman, rimane lui stesso vittima di un rogo. Ma anziché salire in Paradiso, preferisce restare sulla Terra per fare da angelo-istruttore al giovane e timido collega Brad Johnson, onde consentirgli di consolare la propria vedova Holly Hunter. Come molte altre opere menzionate, il film di Spielberg non è che il dichiarato remake al saccarosio di un classico anni Quaranta, Joe il pilota di Victor Fleming.

Identica è la vicenda: il pilota di guerra Spencer Tracy muore in azione, ma gli è concesso di ritornare sulla Terra; invisibile a tutti tranne che alla sua donna Irene Dunne, pure pilota, il neo-angelo la aiuta a trovare la felicità con un altro uomo. Se la differenza tra le due versioni non risiede nella bravura degli interpreti, quanto nella messinscena, il film di Fleming ha la sua carta vincente nel copione di Dalton Trumbo, che riesce abilmente a fondere propaganda bellica e melodramma sentimentale. Ma ciò che in quest’opera determina un contenuto già di per sé mieloso, la variante spielbergiana rende anche più difficilmente sostenibile a causa d’un eccesso di buoni sentimenti.

In fatto di titoli e ricalchi, occorre spendere qualche parola anche per La moglie del vescovo di Henry Koster e il suo odierno riadattamento, Uno sguardo dal cielo di Penny Marshall. Anche in questo caso, spunto e risvolto sono i medesimi: nella prima (e migliore) versione, il vescovo protestante David Niven è in difficoltà perché deve badare contemporaneamente alla bella moglie Loretta Young e alla danarosa vedova Gladys Cooper, che potrebbe finanziare la nuova chiesa; ad accorrere in suo aiuto è l’aitante ed efficiente angelo custode Cary Grant. La commedia di Koster rientra nella categoria dei prodotti edificanti, frivoli e garbati tipici degli anni Quaranta, di sapore natalizio e datati dal tasso di zucchero presente in essi, ma riscattati dalla prova degli attori. Piuttosto deludente il remake della Marshall, la cui unica curiosità risiede non tanto nel pizzico di finta malizia inclusa, quanto nel ribaltamento della scelta di campo: tale rifacimento è all black con tutte le conseguenze politically correct del caso (sia l’angelo che il cattivo sono neri), e se il ruolo ch’era di Grant è ricoperto da Denzel Washington, in quello della futura consorte del vescovo è la cantante Whitney Houston, che firma anche una colonna sonora invadente e decisamente soporifera, cui si aggiunge la presenza di un’altra rockstar di colore, Lionel Richie.

Le osservazioni circa prototipi, rifacimenti e saccarosio utilizzato nelle rispettive circostanze vale anche per City of Angels - La città degli angeli di Brad Silberling, remake de Il cielo sopra Berlino di Wim Wenders, forse la pellicola più ricordata sulla figura dell’angelo; in entrambi, fa capolino un ribaltamento della formula (la divinità celeste si trasmuta in semplice mortale) e una diversa interpretazione. Il film di Wenders è scindibile in due parti contrapposte, la prima delle quali abbraccia un’intera galleria di episodi che vede protagonista una figura di angelo in particolare, Damiel (Bruno Ganz): il desiderio impossibile di aiutare gli umani, l’innamoramento per la trapezista Solveig Dommartin, la scelta d’immolare la propria celestialità, la conseguente trasformazione in uomo per restare accanto all’amata. Di più scarsa rilevanza è la seconda parte, che concerne la sorpresa di Damiel nell’apprendere come anche il noto tenente Colombo dei tv-movie, al secolo Peter Falk, abbia un passato di spirito celeste: il neo-mortale comprende come dietro ogni umano si celi un’entità angiolesca.

Del film di Wenders, il rifacimento di Silberling coglie soltanto l’aspetto meno interessante e più tedioso, l’amore dell’angelo per la ragazza e la conseguente scelta di essere uomo per lei. Quale sfondo di City of Angels, la scelta di Los Angeles in luogo di Berlino è l’unica idea vincente di quella che, in ogni fotogramma, ha tutta l’aria d’una volgarizzazione commerciale de Il cielo sopra Berlino: se Damiel è invisibile fuorché forse ai bambini, per contro l’angelo Nicolas Cage del riadattamento si fa visibile a tutti, fin dalle prime scene. Poco interessa che l’ex-angelo Dennis Franz, che pure ha scelto di essere uomo per amore, riesca a comunicare col suo “collega celeste” (in Wenders, la medesima scena illustra Peter Falk che dialoga con Damiel-Ganz). All’autore sembra interessare soltanto la storia d’amore tra l’angelo e la giovane dottoressa Meg Ryan, senza in realtà crederci troppo, accentuandola con patetici guizzi di new age e avviandola verso una conclusione tragica quanto ridicola. Lo stesso nugolo di angeli custodi che s’intravede nell’incipit, emana più un’aria vampiresca che beata.

Pur nella sua ridondante lunghezza, ben altro spessore reca il film di Wenders: si pensi alla prima, straordinaria parte in cui Berlino è immortalata in soggettiva e dal punto di vista dell’angelo, in modo da trasmettere all’osservatore la sensazione del volo, quasi rivestisse lui medesimo un ruolo di puro spirito. Nella seconda parte, l’opera sembra smarrirsi in un percorso pretenzioso, che mira a proporsi poetico a tutti i costi, ostentando un sentimentalismo superficiale quanto irritante. Ma se si vuole, anche nella storia d’amore tra i personaggi è possibile scorgere elementi che rimandano a una chiave di lettura angiolesca: la trapezista è abbigliata da angelo, e l’intervento di Damiel nella vicenda si sposa con la scelta di trasformarsi in umano per essere amato dalla donna. Eppure, “il tentativo di riflettere sul destino dell’umanità (...) svela tutta la debolezza “filosofica” di Wenders.”[7]

Analoga vicenda è riproposta in Così lontano, così vicino!, sequel de Il cielo sopra Berlino, con i medesimi attori negli stessi ruoli. A dispetto del prequel, la vicenda ruota sull’angelo Cassiel (Otto Sander) che come l’amico Damiel, sceglie di trasformarsi in uomo per salvare una bambina. Nel frattempo, Berlino è cambiata dopo la caduta del muro, e il neo-umano finisce ingenuamente nel giro del gangster Horst Buchholz sulla via del pentimento, che traffica in armi e filmati porno. Laddove felice è la conclusione del primo episodio, tragico è l’epilogo del sequel: vittima di un incidente, Cassiel muore dopo aver fatto del bene anche come uomo. Nel secondo capitolo della saga angelica wendersiana, in particolare, l’entità celeste è in compagnia del suo antagonista, il diavolo.

Un’ultima variante sul personaggio-angelo giunge proprio dalla contrapposizione fra queste due figure ultraterrene, volte a modificare gli intrecci delle vicende con inevitabili incontri-scontri, e di nuovo lo spunto in oggetto è frequentato dalla commedia, spesso leggera: un esempio si ritrova nel citato Animal House ove, nondimeno, ambedue le figure antagoniste sono utilizzate per definire lo stato d’animo di un personaggio, poste come sono in un contesto comico singolo, senza avere un’influenza nei successivi sviluppi della narrazione.

Per contro, due esempi più attinenti forniscono L’angelo e il diavolo di Mario Camerini e Un piede in paradiso di E. B. Clucher: nel primo, lo spirito celeste e il suo nemico fanno capolino già nel titolo, benché un vero e proprio peso abbiano anche nella vicenda. Per la verità, la prevalenza è concessa più che altro al diavoletto Enzo Biliotti, la cui influenza determina la crisi nel ménage di una coppia; all’angelo Aldo Silvani spetta il compito di riportare l’ordine e il benessere facendo il proprio ingresso, come da copione, nel finale. Tese a contendersi l’esistenza di un individuo, entrambe le figure si ritrovano ad assolvere la “missione” anche nel film di Clucher, ai danni del malcapitato taxista Bud Spencer: in questa circostanza, la sola novità risiede in un pizzico di malizia, essendo l’angelo l’occhialuto Thierry Lhermitte, e il diavolo la bella e procace Carol Alt.

Marzaduri Francesco Saverio



[1]   Da acuto osservatore in tema religioso, Pasolini è più volte ritornato sulla figura dell’angelo, proponendola pressoché costantemente nella propria filmografia in sfaccettate varianti: in una delle prime scene di Uccellacci e uccellini, Ninetto Davoli si pavoneggia con due ragazze, una delle quali abbigliata da spirito celeste. Da un punto di vista filologico, il prototipo dell’angelo nelle sembianze di fanciulla rimanda a Il Vangelo secondo Matteo, e in entrambe le pellicole, non a caso, l’attrice che ricopre il ruolo è la medesima.

[2]   A prima vista, Il Paradiso può attendere può ricordare anche Il cielo può attendere, ma il paragone si arresta alla semplice somiglianza dei titoli: nel film di Lubitsch, nonostante la presenza di un’entità indecisa circa la decisione di spedire un dongiovanni in Paradiso o all’Inferno, l’angelo in oggetto appartiene più al secondo ambito che non al primo.

[3]   MEREGHETTI, Paolo: Dizionario dei film 1998. Milano, Baldini&Castoldi, 1997. Pag. 1036.

[4]   KEZICH, Tullio: Cento film 1994. Bari, Laterza, 1995. Pag. 164.

[5]   KEZICH: Il FilmOttanta – Cinque anni al cinema: 1982-1986. Milano, Mondadori, 1986. Pag. 77.

[6]   ROTA, Massimo: Michael, su “Duel” n. 47, Marzo 1997. Pag. 18.

[7] MEREGHETTI, cit. pag. 384.


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