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Cultura - 08 novembre 2005
I bambini ci guardano: il mondo secondo Gianni Amelio

 

“Come posso spiegarmi,

dato che ogni volta che agisco, mi si voltano le spalle...

E’ sempre la stessa storia...”

 

CAT STEVENS , Father and Son

 

“Scendi dal tuo trono

e abbandonati,

qualcuno deve cambiare...

Sei il motivo

per cui sto aspettando da tempo,

qualcuno ha le chiavi...

Ormai sono prossimo alla fine e non ho proprio avuto tempo...

Mi sono sciupato e non riesco a trovare casa mia...”

 

STEVIE WINWOOD, Can’t Find My Way Home   

 

 

Gianni Amelio (2).jpg Bambini. Questo il denominatore comune, il marcatore deittico che sembra accompagnare l’attività di Gianni Amelio, lo stilema che caratterizza la sua opera quanto nessun altro: i bambini sono di questo autore una costante, in quanto depositari – anzi, titolari – di una verità, una saggezza di fondo tramite cui guardare al futuro, come una finestra (o uno specchio) sul mondo. Nella fattispecie il meno lindo, il più cinico e disilluso.

Poetica zavattiniana? Sicuramente. Tant’è che Amelio riesce a condurre tale tematica con una sicurezza e, prim’ancora, una sensibilità congeniali ai grandi maestri neorealisti, fedeli agli schemi e topoi appartenenti al cinema italiano dell’immediato dopoguerra e collimanti con la radiografia, registrata con occhio altrettanto scrupoloso, di un paese colto in tutta la propria nudità, incapace d’indossare a lungo la maschera della fatuità e, dunque, spogliato di qualsiasi ingannevole patina. E’ la genuinità del sentimento, la sua semplicità, a mantenere viva la speranza, a invitare alla resistenza, ferma restando l’artificiosità di un mondo sempre più destinato a non lasciare di sé alcuna traccia d’innocenza, né radice di passato e, quindi, a non offrire prospettive per l’avvenire.

Nel cinema di Amelio, però, a differenza che in Rossellini o De Sica, i Gianni Amelio.jpgfanciulli restano gli unici plausibili detentori di questa verità. Una verità che, per molti versi, non sanno di possedere, ma – chissà come – riescono a comunicare ai loro “alunni” (paradossalmente gli adulti) in virtù del proprio candore, di un’incorrotta purezza mai destinata a crollare e/o scomparire, sebbene ridotta a volte ad esile spicchio. Poco importa del resto che anche loro, crescendo, si trovino un giorno o l’altro a dover fare i conti con un futuro piagato e ad avvertirlo sulla propria pelle, scoprendo troppo tardi di avere perduto, con la primigenia innocenza, un tesoro. Nel frattempo anche loro diventeranno adulti, e da piccoli maestri quali inizialmente sono (“piccoli Archimedi,” anzi, parafrasando uno dei titoli di Amelio più significativi al riguardo), si troveranno dinanzi al compito d’imparare, o reimparare, quanto hanno perduto o solo temporaneamente rimosso, avendo altri bambini come insegnanti cui consegnare il testimone.

Questo, sembra suggerire il cinema di Amelio, è ciò di cui gli adulti dovrebbero mostrarsi riconoscenti ai bambini, la loro preziosa lezione, giacché in esso risiede l’ottimismo di questi ultimi, il loro piccolo segreto mai destinato a spegnersi, in un mondo che di ottimista o innocente ha sempre meno. Un mondo sospeso in una dimensione priva di coordinate temporali che rischia, per la sua indefinitezza, d’inghiottire i suoi abitanti come un’eliotiana waste land. Questo, probabilmente, uno dei più intimi significati de Le chiavi di casa – uno dei migliori film della scorsa stagione cinematografica, proprio in questi giorni in anteprima televisiva sulle emittenti via cavo – e questo, a pensarci, l’epilogo di un’opera tra le più significative della filmografia di Amelio: quel Ladro di bambini col quale l’ultima fatica del suo autore ha numerosi elementi comuni, dall’analoga origine a una sostanza che appare identica in entrambe le pellicole. Quello stesso Il ladro di bambini nel cui titolo il marcatore deittico, e vero protagonista di quasi tutto il cinema di Amelio, è dichiaratamente presente. Accanto ad esso, Le chiavi di casa va a collocarsi, come un ulteriore tassello, in un mosaico cinematografico attraversato pressoché interamente da piccoli grandi ometti – dai Ragazzi di via Panisperna a Colpire al cuore, a Il piccolo Archimede, via via risalendo ai cortometraggi televisivi degli esordi, tra cui La fine del gioco.

Persino in un’opera personalissima di non immediata chiave di lettura, e in apparenza lontana dalle corde di Amelio, Porte aperte, appare un fanciullo la cui auto-descrizione, messa per iscritto su di un tema scolastico letto dallo stesso durante un pranzo in famiglia, è interpretabile come una riflessione sul periodo in cui è ambientata la vicenda e suona, nella propria tenuità, quale estremo spiraglio d’innocenza e saggezza: valori ormai irrimediabilmente compromessi in una Sicilia soggiogata dal fascismo, ove la pena capitale è elevata a tronfio strumento di giustizia ciecamente indispensabile.

Amelio regista di bambini, dunque, e di conseguenza legittimo erede della lezione neorealista dei grandi maestri, riproposta con fedeltà, debito e amore assoluti nell’odierno panorama cinematografico italiano: basterebbe a comprovarlo il giudizio di opera più rappresentativa della nostra produzione che Amelio attribuisce a Ladri di biciclette, così come dell’insegnamento di alcuni autori delle cinematografie cosiddette “minori” ma qualitativamente eccelsi (Guney su tutti), affinità rintracciabile nella rappresentazione radiografica di spaccati sociali, realizzati con occhio né severo né impietoso bensì sensibile e, il più oggettivamente possibile, vicino alla realtà.

Senza dimenticare la multiforme varietà di esempi che, spaziando da Truffaut a Comencini, giunge a Mira Nair e Abbas Kiarostami (dopo il quale, la filmografia iraniana sembrerebbe sempre più concentrare l’attenzione sull’infanzia e i suoi aspetti), l’opera di Amelio è contrassegnata da una successione di tematiche e pattern tanto riscontrabili nei suoi film da poter essere classificabili come la cifra stilistica più comunemente predominante del regista, la sua firma, il suo marchio di fabbrica. In primo luogo, il tema del rapporto genitore-figlio, genealogico o metaforico che sia: prim’ancora che ne Le chiavi di casa, già in opere quali Colpire al cuore o Così ridevano (quest’ultimo, pure, attraversato da una linea che rimanda direttamente al Visconti di La terra trema, pietra tombale del neorealismo) tale rapporto, d’impronta genealogica, si concentra rispettivamente su una stretta relazione padre-figlio e fratello-fratello, destinata a fallire in Colpire al cuore e a proseguire, contro ogni drammatico ostacolo, in Così ridevano.

In Lamerica, altresì, il rapporto si fa metaforico nell’unione dapprincipio forzata, poi via via più sciolta e approfondita, tra Gino (Enrico Lo Verso) e Spiro/Michele (Carmelo Di Mazzarelli),[1] rispettivamente l’adulto spiantato e figlio del cinismo cui si accennava e il vecchio retrocesso allo stadio infantile ma, proprio come gli altri piccoli protagonisti del cinema di Amelio, custode d’una saviezza e un ottimismo di fronte al quale il “figlio adottivo” non può non vergognarsi né rimanere indifferente. Identico ottimismo si riflette sugli sguardi, accesi di speranza, dei passeggeri albanesi di una nave destinata (in teoria) a condurli verso le coste italiane, nell’epilogo del film: d’una simile fiducia, soltanto i bambini sanno essere detentori.

Il ladro di bambini (3).jpgDa accorto narratore per immagini qual è, Amelio riesce a intersecare la tematica genitore-figlio col motivo, altrettanto caratteristico del suo cinema, del viaggio: si pensi al tragitto compiuto da Gino e Spiro/Michele su di un camion lungo le strade albanesi; itinerario interiore, dolente e visionario come quello del precedente Il ladro di bambini, nel quale il rapporto padre-figlio, pure di carattere metaforico, oltre a Le chiavi di casa, prelude a numerosi altri esempi di pellicole italiane on the road, da Un’anima divisa in due di Silvio Soldini a Domenica di Wilma Labate. Film che trovano, nel Ladro di bambini, il loro antesignano, la loro matrice tanto da poter essere classificabili tranquillamente all’interno di un sottogenere (se non capitolo a parte) della nostra produzione cinematografica, peraltro già fatta propria negli anni gloriosi della commedia all’italiana: la rivisitazione dell’on the road. Le chiavi di casa (2).jpg

Nello specifico, in comune col Ladro di bambini, le opere di Soldini e della Labate affrontano il tema del viaggio attraverso l’Italia compiuto da un adulto e un bambino, così come Le chiavi di casa che, nella seconda parte, vede Gianni (Kim Rossi Stuart) e Paolo (Andrea Rossi), padre e figlio naturali, intraprendere un anomalo tragitto in Norvegia allo scopo d’incontrare la “ragazza” del piccolo protagonista. Cosa che richiama Alice nelle città di Wenders: qui, parte del viaggio intrapreso da Felix (Rudiger Vogler) e la piccola Alice (Yella Rottlander), in teoria verso il paese natale del primo, aveva luogo anch’esso su di un traghetto, e tuttavia era destinato a non risolversi e a riportare alla realtà i due protagonisti, costretti a tornare indietro e a lasciare, su uno scompartimento ferroviario, il profondo legame nato durante il viaggio, quest’ultimo riflesso di un amore impossibile.

Ne Le chiavi di casa, a differenza che in Wenders, il percorso è inverso giacché la conoscenza tra Gianni e Paolo ha luogo su di un treno, proseguendo in seguito sul traghetto diretto in Norvegia. La conclusione del film, però, avviene lungo una strada come nel Ladro di bambini, nel quale il viaggio termina senza che il regista conceda allo spettatore la possibilità di vederlo terminato, lasciando i due piccoli protagonisti – inquadrati di spalle – seduti su di un ciglio. Pure, in Le chiavi di casa l’epilogo vede padre e figlio adagiati sui bordi di una strada di campagna la cui spaziosità sembra inghiottirli, simboleggiando quello che sarà il futuro per entrambi, incerto per l’adulto ma carico d’ottimismo per il ragazzo.

Il ladro di bambini (2).gifAccentuata da un panorama freddo e muto, la sospesa ambiguità dell’immagine finale lascia tuttavia spazio allo stesso auspicio accompagnante l’epilogo di Lamerica, quasi assente nel Ladro di bambini, il cui ottimismo, nella propria stentatezza, risiedeva solo nelle parole di Rosetta (Valentina Scalici) con cui si chiudeva il film, rivolte al fratellino; parole pur sempre di conforto e incoraggiamento (“C’è anche il campo di pallone all’istituto. Ti prendono subito a giocare…”), di fronte alla dolorosa realtà cui i bambini venivano ricondotti, una volta terminata l’esperienza col loro accompagnatore. Analogamente, le parole con cui Paolo consola Gianni sono cariche di fiducia, ma la dolorosa realtà cui entrambi devono far fronte mostra quella patina rassicurante, fievole e comunque avvertibile, di cui Il ladro di bambini e Così ridevano non recano traccia.

In virtù di detti aspetti, Le chiavi di casa rappresenta la summa artistica, e prim’ancora umana dell’opera di Amelio, il traguardo – conseguito a pieni voti – di una maturità di regista che coincide con quella di uomo, e come nella gran parte della sua citata produzione, anche in questo film l’elemento-cardine risiede ancora una volta nella semplicità. Il rapporto padre-figlio, così predominante nel cinema di Amelio, si fa lezione di vita prima che di regia, conservando l’autore quella capacità, rara nell’odierno panorama cinematografico, di stabilire un legame di complicità coi suoi piccoli interpreti, sancita dalla profonda benevolenza che il cineasta ha per loro, sul set come nella vita. Qualità propria di citati maestri quali De Sica e Truffaut, e a ben guardare, non è un caso che il protagonista di Le chiavi di casa rechi lo stesso nome del suo autore.

Analogamente, non dovrebbe apparire strano che un regista ricco d’una tale esperienza e di grande sensibilità come Amelio, riesca nella trattazione di un tema rischioso e delicato, stucchevole in mani meno accorte, e tale da conseguire nella maggior parte dei casi un risultato più incline a una rappresentazione estetica – talvolta gratuita – della cosiddetta “diversità.” La strada percorsa da Le chiavi di casa è molto vicina a quella attraversata da Non ti muovere di Sergio Castellitto, contraria ai passi falsi del peraltro riuscito Perdiamoci di vista di Carlo Verdone o di Ti voglio bene Eugenio di Francisco José Fernandez. Fondamentale in questo senso la sequenza che vede Gianni, in un improvviso impeto di rabbia, sottrarre Paolo alla sua reiterante, meccanica riabilitazione in ospedale, scandita da una barriera disumana – nel proprio teorico beneficio – di comandi strillati al ragazzo dalla fisioterapista tedesca, incurante dei suoi evidenti sforzi fisici. Sequenza interpretabile, se si vuole, anche in termini polemici nei confronti della burocrazia amministrativa, programmatica quanto disumana la sua parte (“Ospedale si occupa di cure, non di vita privata!”, dice a Gianni la zelante, acida impiegata all’accettazione).

La conoscenza tra un genitore spinto da un senso di colpa e un figlio disabile, da inizialmente lenta si fa sempre più graduale e offre ad ambedue l’occasione reciproca per disegnare le rispettive personalità: l’adulto si mostra sensibile e affettuoso verso Paolo, affascinato dalla sottile filosofia con cui il ragazzo guarda avanti, senza cedere remissivo ai gesti di dispetto o ai capricci di quest’ultimo, nel fronteggiare i quali si mostra talvolta irritato o esasperato; si pensi al momento in cui Paolo, forse soltanto per gioco, ascolta la televisione a tutto volume, incurante dei richiami di Gianni di abbassare l’audio (al che, l’uomo prende e spegne l’apparecchio).

Allo stesso modo, nel suo candore, nella propria inesauribile energia e vitalità carica di coccole e tenere argomentazioni, Paolo nasconde un’indole caparbia e combattiva, sì da impuntarsi qualche volta negli scambi d’opinione o anche solo nelle interazioni col genitore: nella toilette del treno, Gianni è invitato da Paolo a voltarsi e a non sbirciarlo mentre soddisfa i propri bisogni (con altrettanta esemplare pudicizia, la macchina da presa sposta l’attenzione sull’adulto che, di fronte agli ordini del figlio, sorride teneramente), e più tardi, in ospedale, è letteralmente cacciato via dalla stanza ove il ragazzo sta sostenendo un esame clinico.

Sovente, le improvvise complicità tra Gianni e Paolo mutano registro e sterzano verso sbalzi d’umore, scatti d’ira, ribellioni e rifiuti violenti, e se da un lato il ragazzo ha quell’età particolare in cui nasce il desiderio di muoversi da soli nel mondo, dall’altro, le sue inaspettate cupezze lo inducono ad abbandonare l’istituto e salire sul primo autobus, allo scopo di tornare in “quella casa – scrive Emanuela Martini – della quale, orgoglioso, esibisce le chiavi e della quale sa raccontare, ora gioioso ora terribilmente atono, i riti quotidiani”. Intimorito ma non turbato, Gianni attende il ritorno di Paolo da un momento all’altro sino a notte fonda, confidando in un’imminente riapparizione del figlio, e quando questi effettivamente torna, un nuovo e rapido scambio di sguardi tra i due sottolinea l’aura di una divertita complicità, avvertibile anche in questa circostanza, come se non fosse cambiato nulla o accaduto qualcosa.

Tutto a posto e niente in ordine, ma gli sbalzi d’umore di Paolo, anziché capricci, rimangono momenti transitori che non possono cancellare il legame fra lui e Gianni, tale per cui l’adulto ritrova il ragazzo senza difficoltà[2]; non c’è, né deve intercorrere, sfida tra padre e figlio ma soltanto un reciproco desiderio di stima, comprensione e approvazione, prim’ancora che affetto. Gli episodi più drammatici e tesi (due, in tutto il film) terminano sempre con Paolo nell’atto di spiegare a Gianni i problemi che più lo assillano, riguardanti non il proprio handicap, bensì le responsabilità che l’innocente ragazzo sente, anzi crede fermamente gli competano, come fossero parte di lui in quanto fanciullo “normale” – ancora una volta, in un’opera di Amelio, il bambino si dimostra più attento, maturo e “adulto” del genitore-allievo.

Anche in questi casi, la tensione non è mai spinta all’eccesso, risolvendosi il più delle volte nel gioco: basti a comprovarlo il viaggio in Norvegia che i personaggi intraprendono nel sottofinale, e prim’ancora la dettatura della lettera all’“amica di penna” norvegese di Paolo, la cui inaspettata ironia – frequentemente presente nei dialoghi del film – rammenta da vicino la scena della lettera di Totò, Peppino e la malafemmina. Una corrente d’intesa, una sorta di giuoco comune lega Paolo a Gianni, malgrado tutto. E sempre nonostante tutto, arrivano momenti felici, un’intimità che li isola dal resto del mondo.

In Le chiavi di casa, la vera “disabilità” che sembra interessare il regista è di carattere psicologico e concerne, sì, una responsabilità: quella di Gianni, la sua preparazione ad affrontare col figlio una vita inevitabilmente contrassegnata da difficoltà e imprevisti. Al Nostro non mancano, ed è già qualcosa, determinatezza e tenacia, e quando nel sottofinale, tra abbracci e premure, propone a Paolo di venire a vivere con la propria nuova famiglia, lo fa con spirito giocoso e non superficiale, e lo spettatore crede fortemente alla sua buona fede, così come Paolo ci crede in prima persona. Di conseguenza, mal sopportando di vedere costantemente il figlio alle prese con la fatica quotidiana cui il suo corpo si scontra, durante la traversata in traghetto Gianni getta incredibilmente in mare il bastone con cui il giovane è sempre costretto a camminare, tra le risate e lo stupore di quest’ultimo; da quel momento in avanti, l’esistenza dell’uno diventa parte integrante dell’altro (e viceversa), una cosa sola e indivisibile, che sembra trasmettere ad entrambi l’idea in comune di essere padroni di se stessi e delle proprie emozioni.

Quanto muove Gianni e determina la sua convinzione è un mero desiderio di normalità, vale a dire di amore “normale,” che in più d’una circostanza sembra concretizzarsi, dal momento che per tre quarti del film, se non dell’intera pellicola, lo spettatore dimentica ciò che affligge il rapporto fra Gianni e Paolo nelle proprie fondamenta, dovuto naturalmente ai problemi fisici e psicologici del ragazzo: causa di una crisi acquattata dietro la sostanza, cui segue l’effetto delle improvvise tensioni tra padre e figlio. Ciò s’intuisce anche prima che la scena finale rimetta le carte in tavola, riconducendo i protagonisti alla realtà e inducendoli a rifare i conti coi fantasmi di un amaro passato che, inizialmente, sembra rimosso. Le anomalie fisiche di Paolo sembrano essere temporaneamente accantonate dagli sviluppi narrativi, così come Gianni sembra trascurarle per un istante mettendole  innocentemente da parte – benché, come il ragazzo che le vive sulla propria pelle, non possa eluderle a lungo.

Eppure, la normalità di cui si diceva è qualcosa che entrambi, in particolare Paolo, sembrano ricercare a prescindere, sebbene questo resti fondamentalmente un aspetto per il momento soltanto immaginario, se non utopico: durante una conversazione con Gianni, il ragazzino afferma di essere un tabagista, e più tardi, in una sequenza successiva, Paolo si alza – ancora seminudo – dal letto, volto ad uscire dall’albergo, prima di essere raggiunto in extremis dal genitore. Motivo? Il ragazzo è intenzionato a tornare in quella casa ove lo attendono i numerosi doveri che il focolare domestico riserva, ma che, pur facendo parte della vita più quotidiana e banale, Paolo snocciola con orgoglio, essendo un fattore integrante e primario di quell’esistenza normale che persone come Gianni sottovalutano. Cose di tutti i giorni, è evidente, che però Paolo tende a non trascurare sì da considerarle hobbies, in quanto di tali “passatempi” non ha ancora usufruito e di cui, in realtà, non potrà mai usufruire. Persino quando si diverte a giocare col videogame o si scatena davanti alla televisione, o anche si ribella impuntato al genitore, Paolo appare un ragazzino “normale” perché tale lui si sente in prima persona, sciolto e disinvolto, senza sforzarsi né fingere di esserlo, incondizionato da qualunque drammatica realtà.

Le chiavi di casa , si ribadisce, conserva molti aspetti in comune con Il ladro di bambini, essendo ambedue film di tragitto, o meglio di spostamenti e transiti, per la maggior parte compiuti in treno: lo stesso treno su cui lo spettatore lascia il giovane Pietro (Francesco Giuffrida), diretto verso il riformatorio in seguito a un delitto commesso dal fratello, per amore del quale Pietro si addossa la colpa, nell’epilogo di Così ridevano.[3] Il primo incontro tra Gianni e Paolo ha luogo, difatti, in uno scompartimento ferroviario esattamente come quello, ne Il ladro di bambini, tra il carabiniere Antonio (Enrico Lo Verso) e i due fratellini in consegna. Nondimeno, laddove tale incontro manifestava un disagio e una tensione per tutt’e tre i personaggi, che solo man mano aveva modo di sciogliersi e tramutarsi in un rapporto di solidarietà più stabile e profondo, in Le chiavi di casa l’interazione avviene una volta esorcizzato l’iniziale disagio per Paolo, e prim’ancora per Gianni, durante un reciproco scambio di sguardi. La complicità scioglie all’istante l’imbarazzo, non appena il ragazzino prende coraggio, mentre imperterrito continua a giocare col videogame, e chiede all’adulto “Mi volevi dire qualcosa? Tutto a posto?”, cui un Gianni sorridente risponde superata la diffidenza, come se entrambi si conoscessero da sempre.

Come Antonio, Gianni diventa in primis un “ladro di bambini,” trovando in elementi quali l’attenzione e l’amicizia gli unici antidoti possibili per Paolo, fattori che anche il più benefico esercizio di riabilitazione non può offrirgli. In sostanza, l’adulto cerca d’insegnare al figlio la vita e i suoi valori più concreti e autentici, e conscio di sottrarre Paolo alle cure dell’istituto, si fa artefice di un “sequestro.” Ne Il ladro di bambini, allo stesso modo, contravvenendo involontariamente ai propri obblighi, Antonio tenta di restituire serenità e allegria ai due fratellini, finché l’ineluttabile non ricompare e riconduce i fanciulli oltre il sordo muro di un istituto romano, che impedisce loro qualsiasi contatto diretto e/o esperienza con la vita.

Per alcuni versi, Le chiavi di casa sembra avere qualcosa in comune anche con Il grande cocomero di Francesca Archibugi, nel quale, vedi caso, la malattia giunge come l’anticamera da cui transitare per conseguire quella “guarigione” di fondo che è la maturità. In quest’opera, a sua volta memore del Ladro di bambini, di un anno precedente, il metaforico rapporto padre-figlia tra il pediatra (Sergio Castellitto) e la piccola paziente epilettica (Alessia Fugardi) si risolveva nei loro reciproci insegnamenti: la dottrina della bimba, però, si dimostrava molto più preziosa e “adulta” per il medico (come Gianni, tormentato da un giustificabile senso di colpa) che, nel finale, confidava alla fanciulla di aver trovato, nell’assisterla, “una ragione in più per alzarsi presto la mattina.”

Circa l’epilogo di Le chiavi di casa, poco importa se l’osservatore si trova di fronte a interrogativi quali: genitore e figlio riusciranno a incontrare la ragazza di cui Paolo parla al padre? Esiste veramente questa ragazza? Lei e Paolo si sono realmente conosciuti tramite corrispondenza? Nel frattempo, ancora una volta, la scena conclusiva vede i due protagonisti in un confronto-scontro delle proprie personalità, lungo una strada di campagna: un Paolo indispettito gioca con il clacson mentre Gianni è al volante, e la cosa va avanti finché l’uomo non richiama il ragazzo, che non vuole saperne di smetterla. Al che, arrestata bruscamente la vettura nella brughiera, spenta la musica a tutto volume, Paolo racconta di nuovo i riti quotidiani che richiede il focolare domestico (pulire, fare la spesa e il bucato, e via dicendo).

Intanto, il legame fra padre e figlio si è concretizzato e rinsaldato, e benché le amare lacrime di Gianni ne rappresentino un inequivocabile segno, gli scogli cui dovranno far fronte comune non potranno spegnere la stima che ognuno sente per l’altro; se durante il primo incontro in treno, un Gianni intimorito è prontamente guidato da Paolo, nel finale come nell’incipit, il ragazzo è sempre pronto a offrire le redini al genitore, a spiegargli come poterlo aiutare. “Le forze affettive in campo – scrive la Martini – si equilibrano, e non nel segno della compassione o della rinuncia, ma in quello del bisogno o del rispetto reciproci.”

Di conseguenza – e lo spettatore ne è consapevole – il gioco che accompagna il rapporto fra Gianni e Paolo, comunque vadano le cose, non può né deve consentire al dolore di avere il sopravvento, nonostante l’inesorabilità di tale fattore spinga un personaggio come Nicole (la Charlotte Rampling migliore degli ultimi anni, intensa come solo in Stardust Memories di Woody Allen), inquietante madre-coraggio di una ragazzina altrettanto disabile, a dire “perché non muore” per amore della figlia, riscontrando nella morte l’unico rimedio a una comune sofferenza. Anche tra Gianni e Nicole si avverte un legame che trova conferma nei loro rispettivi, desolanti segreti, che entrambi hanno modo di rivelarsi reciprocamente nella penombra, nell’attesa di un ritorno imminente di Paolo.[4]

Il proprio mistero, Gianni lo rivela soltanto quando, turbato all’idea di non poter più vedere il figlio, comprende quanto quel ragazzino sia la cosa più importante nella sua esistenza. L’uomo si confessa in un vis-à-vis con Nicole durante una notte portatrice di consiglio, e quando Paolo magicamente riappare – quasi che, in apparenza, non fosse cambiato nulla – senza una motivazione particolare, Gianni è spinto a riavvicinarsi alla donna: seduta a una fermata del metrò, lo sguardo triste fisso nel vuoto, a sua volta, è indotta a confessare il tormento che non le dà pace, l’angoscia di cui è rassegnata vittima, prima di eclissarsi per sempre.

Spinto a confidarsi il più possibile con Nicole, Gianni ne è attratto perché nella donna scopre quella tempra forte, nell’affrontare la sua stessa situazione, che lui crede mancargli; algida bellezza sciupata dal tempo, Nicole è segnata nell’animo dalla sofferenza, dall’accorante convivenza con un problema che l’affligge ogni giorno, ma che, nel dramma, sembra non perdere mai la sicurezza e perfino una certa allegria, per conseguire la quale ha imparato ad accettare le piccole cose (le medesime, si noti, che Paolo snocciola al genitore), ché talvolta occorre un poco di superficialità per andare avanti.

Dunque, Le chiavi di casa è irto di momenti allegri – si pensi a certi dialoghi tra Gianni e Paolo, nei quali l’inaspettata ironia ben si adatta al loro gioco di correità – che, in qualche episodio, lo rendono simile a una commedia (il primo incontro in ospedale tra Gianni e Nicole, complice la presenza di Paolo), non lontana – si diceva – da quelle commedie italiane in cui la strada, come in un classico americano anni Settanta, fungeva da sfondo per la caratterizzazione dei personaggi: “per la prima volta – osserva sempre la Martini – il melodramma cede il passo alla commedia, tragica ma anche lieve, dei sentimenti.”

Quanto della grande varietà di accenti e sfumature si debba all’interpretazione di Kim Rossi Stuart[5] e dell’esordiente Andrea Rossi, è evidente; nell’episodio che vede Paolo giocare in continuazione col volante, incurante dei richiami del padre, si avverte persino un’eco di Rain Man – L’uomo della pioggia di Barry Levinson: qui, lungo una strada, l’autistico Raymond (Dustin Hoffman) giocava con lo sterzo dell’automobile che lo trasportava insieme al fratello (Tom Cruise), rischiando di mandare quest’ultimo fuori corsia.[6] In Le chiavi di casa, però, la sequenza conclusiva è indispensabile a sottolineare l’inevitabile distanza che separa il genitore dal figlio, anche se le coccole di Paolo e le tenere espressioni che riserva a Gianni, mentre questi si abbandona a un pianto liberatorio, accentuano un vero e proprio ruolo paterno assunto dal ragazzo. Tale ruolo dovrebbe rivestirlo Gianni, relegato invece a un atteggiamento fanciullesco.

L’indirizzo che Paolo gli rilascia in tutti gli accesi episodi che lo vedono interagire con lui, non ultimo l’epilogo, Gianni promette di segnarselo, quando in realtà la macchina da presa non lo inquadra mai con carta e penna. Anche se il finale lascia intuire che questi non scorderà il recapito, quanto sembra turbare l’uomo è un’impressione di disorientamento: tanto Paolo sente casa sua sempre più vicina a lui da tentare – bambinescamente – di tornarvi in un paio d’occasioni, quanto Gianni la avverte come lontana e sempre più irraggiungibile. Impervia, semmai, è l’attenzione che l’adulto dovrà prestare al giovane, e benché un raggiunto legame d’amore e amicizia sia ormai consolidato, lunga resterà la distanza.

Nell’ipotesi che il ragazzo cresca, maturi e diventi adulto anche nel fisico, la presenza del suo problema, apparentemente accantonata, rimane predestinata; in merito a questo, lo smarrimento di Gianni trova un’eloquente cornice nella brughiera norvegese che funge da scenario nell’immagine conclusiva, alla cui freddezza si contrappone il tenero abbraccio di un padre e un figlio stretti l’un l’altro, inquadrati in una minutezza che li rende un piccolissimo punto sopraffatto dalla vastità del panorama. Il problema tornerà sempre a galla: se non escluderlo, lo si potrà ignorare o trascurare – involontariamente o meno – o solo fingere che non esista; l’esistenza di Gianni e Paolo si riassume nel cerchio-giocattolo con cui un altro bambino disabile, a torso nudo, gioca al parco divertimenti, di fronte al quale il protagonista resta turbato: in quel cerchio ci sono lui e Paolo, quella è la spirale dell’esistenza cui ambedue, nella più concreta delle possibilità, andranno incontro.

Per quanto sia probabile che le ritrovi, Gianni è convinto di non riuscire più a trovare quelle chiavi che il figlio gli mostra con tanto orgoglio e incrollabile fermezza: I can’t find my way home



[1]   Qualcosa di simile a un rapporto padre-figlio si avverte, inoltre, nella tesa quanto intensa scena dell’interrogatorio, che vede Gino di fronte a un funzionario di polizia dall’aspetto austero, ma anche paterno; non per nulla, questi a sua volta accenna al giovane del proprio rapporto col padre, amante dell’Italia e studioso d’arte a Firenze, durante la guerra.

[2]   Nella filmografia di Amelio, qualcosa di analogo si avvertiva ne Lamerica, una decina d’anni prima: Gino si muoveva alla ricerca di Spiro/Michele (a sua volta, come Paolo, animato da una bambinesca volontà di tornare a casa), riuscendo a  rintracciarlo – anche qui di notte – ricoverato in un ospedale.

[3]   Non si dimentichi che, in Lamerica, desideroso di tornare in Italia, Spiro/Michele sfugge a Gino, la prima volta, su di un treno. Inoltre, Le chiavi di casa reca una similarità anche col precedente Così ridevano, riguardante il senso di colpa di due rispettivi personaggi: nel primo, Gianni decide di accompagnare il figlio a Berlino, dopo aver rifiutato di vederlo per tanto tempo; nel secondo, Pietro ricambia, a sua volta, il sacrificio per il quale il fratello Giovanni (Enrico Lo Verso) si è prodigato in anni di faticosa attività, onde consentirgli di conseguire il diploma di maturità magistrale.

[4]   In Lamerica, analogamente, Spiro/Michele è depositario di un segreto – riguardante la propria vera nazionalità – che viene a galla nell’oscurità di un ospedale scarsamente illuminato.

[5]   Lo stesso attore era stato protagonista, una decina d’anni prima, del mediocre Cuore cattivo di Umberto Marino, nel quale la rappresentazione della “disabilità,” mescolata al disegno della strumentalizzazione del mezzo mediatico, suonava irritante nella propria superficiale programmaticità.

[6]   Per certi versi anticipatore di Le chiavi di casa, Rain Man narra la progressiva conoscenza di due fratelli le cui esistenze, all’inizio, sono reciprocamente ignorate. Anche in questo caso, la relazione tra i personaggi coincide con l’accettazione di una “diversità,” cui segue l’instaurazione d’un legame, attraverso un tragitto on the road lungo le highway americane.


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