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Cultura - 15 novembre 2005
Dal viaggio alla fuga: apoteosi e crepuscolo dell’American Dream cinematografico

 

“Tutti mi parlano,

ma non riesco a sentire quello che dicono,

solo l’eco della mia mente…

Persone che si fermano, immobili,

ma non riesco a vedere i loro volti,

solo le ombre dei loro occhi…”

 

FRED NEIL, Everybody’s Talkin’

 

“E’ stato meraviglioso scoprire l’America, ma sarebbe stato ancor più meraviglioso non trovarla” 

 

MARK TWAIN, Pudd’nhead Wilson

 

Chi ha visto Un uomo da marciapiede, senza dubbio ricorderà la storia dell’ingenuo Joe Buck (Jon Voight), giovane e velleitario sguattero in trasferta a New York, e della sua speranza di farsi una posizione come gigolo. Il protagonista è convinto che per farcela basti esibire un certo look – l’ostentato abbigliamento western con giacca sfrangiata, stetson a falde larghe e stivali texani – oltre al proprio aspetto aitante e virile, elementi secondo lui bastevoli ad ingraziarsi le annoiate signore dell’upper class metropolitana.

Per quanto meschino, il sogno di Joe è destinato a dissolversi, dovendo presto confrontarsi col mito, ben più realista e amaro, della grande città. In breve, il tema vero e proprio di Un uomo da marciapiede abbraccia il sogno e il suo fallimento, accentuato dalla dolorosa presa di coscienza del giovane: la delusione di Joe si sposa alla crisi di un mito (quello americano) ormai incapace di mantenere le sue promesse, in termini ora ascensionali ora spaziali. Promesse spaziali, per la maggior parte, si riscontrano nel film giacché il protagonista – spinto da illusoria brama di successo e dalla voglia d’una più affluente condizione di vita – muove da un West percorribile e mai raggiungibile, qui identificato con il Texas, verso l’Est in cui è situato quel mitico animale tentacolare che è New York: la metropoli per antonomasia, al contempo claustrofobica e ammaliante. In sostanza, rispettivamente, un Ovest che non si è estinto con la chiusura delle frontiere, in antitesi con un Est europeizzante, vincolante e struggente nella propria malinconia.[1]

In apparenza dissimili e distanti, tali  ambiti ostentano elementi strutturali analoghi, segno d’una crisi collettiva: formulato nei termini della mobilità, una volta smascheratane la patina ingannevole, il cosiddetto “sogno americano” rivela la propria mera artificiosità. In lungo e in largo, lo spostamento in cerca di fortuna è destinato a rimanere apparente, e il viandante si ritrova coinvolto in una coazione a ripetere che lo vede muoversi, spostarsi, re-imbattersi nelle stesse cose, negli stessi paesaggi, nelle stesse impenetrabili immodificabili situazioni sociali. Il viaggio si presenta come ideale utopico caratterizzato solo da grami barlumi di speranza: nel succitato film di Schlesinger, tali barlumi sono esaltati per inciso dalla canzone leitmotiv di Fred Neil, Everybody’s Talkin’, che racconta, appunto, dell’itinerario di un giovane verso un futuro magari radioso ma, dati gli imprevisti che gli si prospettano, d’incerta conquista.

Il mito e il sogno, lo sradicamento, la forma concreta e visibile di un rifiuto si cristallizzano quali coefficienti clou del brano, come della pellicola cui funge da colonna sonora: tanto doloroso appare il distacco dal passato quanto l’allontanamento riveste esperienza diversa, più fresca e solare, dietro la quale si celano il disagio e la reazione a una condizione sociale sempre meno sostenibile. Eppure, nelle parole del testo non trapela verità, come non vi fosse pensiero negli occhi di chi osserva, descrive e canta: intriso d’una falsità senza volto, il mondo è dissimile da come lo prefigura il viandante, cui non resta che seguitare un percorso privo di mete prefissate, fuggendo dall’anonimia ma cercando di vedere chiaro entro sé stesso, distinguendo tra la forma di un sogno e il contenuto di una realtà difforme. Se questo apparisse immutato e immotivato, al traveller non rimarrebbe che confidare su pochi e saldi valori: i ricordi del passato e l’amore divengono gli unici motivi-simbolo atti a garantire la possibilità di procedere e  fronteggiare un mondo che si vorrebbe perfetto e che tale non sarà mai, fuorché in sogno.

Il brano citato ben si adatta al fervido clima sessantottesco – il medesimo in cui Un uomo da marciapiede è girato – in quanto riassume il desiderio di libertà espresso da quella controcultura generazionale e giovanile volta a recidere il cordone ombelicale con un’epoca e una condizione tanto logore e incomprensibili da risultare “fuori dal tempo.” Di conseguenza, come a suo tempo osservava Giampaolo Tescari, “la scoperta della comunicazione visiva da parte delle nuove generazioni americane, come momento non alienante ma costruttivo, rimane infinitamente distanziata dal consumo di un altro tipo di comunicazione: quella musicale.”[2] In quest’ambito, la nuova generazione acquista un’effigie politica anche più incisiva che in passato, riscoprendo l’antica tradizione folk della canzone di protesta e di lotta (ma anche di viaggio attraverso l’America, la sua gente e le sue contraddizioni), rispondendo a esigenze meno particolari e più mediate, dunque più vaste e condivise.

Tanto le ballate di Jack Elliott, di Pete Seeger e del primo Dylan lasciano un’impronta nuova sulla raffigurazione del traveller, quanto in tale raffigurazione (canonizzata dalle ballate di Woody Guthrie, autentico simbolo della protesta) traspare l’accorato omaggio a una figura sociale caratteristica del folklore americano: il wobbly, l’attivista politico anarchico o di sinistra che percorre la nazione senza una meta precisa, cui si contrappone l’hobo, il vagabondo che viaggia abusivamente sui carri merci da un paese all’altro. In entrambe le circostanze, il viaggiatore è disegnato come un’astrazione priva di passato, una figura all’imperitura ricerca di radici, decisa a proseguire il lungo itinerario indipendentemente dalle condizioni di viaggio o dalle idee politiche, facendo del concetto di libertà il solo credo e manifesto.

Se nella musica – come osservava Tescari – è possibile compiere viaggi individuali collettivi liberi, e quindi sgravarsi dei condizionamenti sociali e psichici,[3] non è difficile capire come il viaggio inteso quale desiderio acquisti uno statuto di evasione, non più solo uno strumento di approccio alla realtà e alle sue contraddizioni, anche se la sfera musicale – patrimonio esclusivo dei giovani e arma culturale alternativa al sistema –  è gestita dalle sfere più sofisticate del sistema medesimo. In tale quadro, il viaggio si trasforma in condizione determinante dell’essere americano, ma non meno rilevante è l’iperrealista rappresentazione sullo schermo cinematografico del traveller che, nel proprio pellegrinaggio senza meta, si fa archetipo di disagio, sfiducia, critica al sistema. Efficacemente, questo rifiuto si esplicita nel sogno di libertà del girovago, lungo percorsi rettilinei di piglio letterario e respiro epico; a sua volta, il sogno si dilata sino a farsi icona individuabile e riconducibile a una specifica condizione, godendo di un genere – o meglio, sottogenere – quale il road movie, caratterizzato tra i suoi diversi aspetti dalla massiccia presenza delle riprese in esterni.

Esemplare sublimazione, a sua volta, dell’esperienza americana, il sottogenere dell’on the road presenta denominatori comuni in tutte le pellicole che vi s’ispirano, dalla basilare triplice combinazione veicolo-viaggiatore-spazio al rapporto di simbiosi tra viaggiatore e veicolo. Denominatori comuni che si ritrovano in molte opere cinematografiche d’epoca successiva, malgrado il fenomeno dei road movies scompaia poco a poco, consegnando il testimone a nuovi quanto labili sottogeneri, che più spesso si limitano a una contaminazione tra generi assortiti, dalla commedia all’azione (si pensi al film “di veicolo”). Il road-film e gli epigoni immediatamente seguenti trovano, nondimeno, il proprio nucleo d’origine nella sfera letteraria americana: nell’immenso, irriducibile alveo culturale statunitense, straordinariamente presente è il topos del viaggio quale rituale d’iniziazione, mero pronostico di fuga, catarsi metaforica dell’anima dal peccato alla redenzione. L’io narrante espone e conduce detti motivi in una pletora di modelli riconducibili alla “letteratura del viaggio”.

Benché certo non sia fattore esclusivo della cultura americana (Omero docet), il viaggio costituisce elemento fondativo e seminale della civiltà nordamericana, sì che definirlo “apoteosi di un sogno” non risulterebbe fuorviante; dopotutto, gli Stati Uniti nascono all’insegna di un viaggio, novella Terra Promessa, El Dorado i cui fondatori si recano alla scoperta di un sogno di libertà. Normale che questi temi si trasferiscano nella nascente letteratura nazionale, e se ne ritrovino gli assiomi in Washington Irving, James Fenimore Cooper, ma pure in Melville e in Mark Twain. Assiomi che giungono ad informare di sé l’intero arco della letteratura americana ottocentesca, a estendersi fino a diventare “categoria” tout court del romanzo americano moderno. Come bene puntualizza Leslie Fiedler, a proposito di un noto racconto di Irving:

 

“La figura di Rip Van Winkle presiede alla nascita delle creazioni fantastiche americane (…). Fin d’allora, il tipico protagonista della nostra narrativa è stato un fuggiasco, spinto dalla foresta e per il mare, lungo il fiume o nelle battaglie, dappertutto, pur di sfuggire alla “civiltà”, cioè a quell’incontro dell’uomo con la donna che lo fa soccombere al sesso, al matrimonio e alla responsabilità. Uno dei fattori che determinano tema e forma della nostra narrativa classica è questa strategia dell’evasione, questo ritorno alla natura e all’infanzia, che rende la nostra letteratura (e la nostra vita) così maliosamente e insopportabilmente ‘puerile’.” [4]

 

Poco importa che i succitati autori – per menzionare unicamente i più significativi al riguardo – siano esponenti di una letteratura costretta dal principio ad affidarsi a piccoli e grandi riferimenti di stampo europeo, allo scopo di garantire a sé stessa patenti di dignità culturale. E’ doveroso ricordare però che, del viaggio in sé, la letteratura americana eredita dai modelli europei una tradizionale struttura picaresca comune a molte narrative nazionali del Vecchio Continente.

Agli inizi del Settecento, il tema del viaggio entra di diritto nel romanzo americano in funzione d’una cosiddetta “esplosione dell’immaginario,” in conseguenza della quale a trattazioni intrise di connotazioni fantastiche si affiancano spunti di più ordinaria quotidianità, caratterizzati da un pre-realismo di personaggi, luoghi, situazioni. [5] Quando in seguito la neo-cultura partorisce una serie di modelli che poco a poco la rendono peculiare, senza disporre di funzionalità esterne alla primigenia matrice, tali modelli si riaffacciano, al punto che “la maggior parte dei più cospicui e impegnativi romanzi europei del Novecento incomincia con un viaggio,” scrive Franco La Polla, “o è per lo meno imperniata su di esso.” [6]

EASY RIDER.jpg Nella letteratura americana antecedente e in quella successiva – si pensi alla narrativa novecentesca, con particolare riferimento alla corrente culturale beat, che trova in Jack Kerouac il suo eponimo – le ragioni del viaggio si riconducono, nello specifico, alla riscoperta di spazi aperti e naturali, attraverso i quali il viaggio carpisce lo statuto di sogno. Ereditati dalla tradizione letteraria, il cinema on the road traspone tali stilemi sullo schermo come nobili echi: e se il viaggio del romanzo americano si trasforma in una fuga di adolescenti, i protagonisti del road movie sono giovani irriducibili, in lotta con un sistema in prevalenza bacchettone e codino. Simili figure colgono lo spirito del tempo, quell’anima libertaria e ribelle che si va formando lungo tutti gli anni Sessanta, prima d’innestarsi nella grande tradizione romantica dell’eroe solitario, del girovago, del misfit. Laddove in un’opera cinematografica quale Easy Rider – tanto celebrata alla sua uscita sugli schermi quanto inesorabilmente invecchiata agli occhi dell’osservatore odierno – i valori simbolici che definiscono il topos del viaggio si riassumono nel lungo e disperato itinerario dei protagonisti, e il mito romantico on the road del personaggio si colora di sfumature più esistenziali e psicologiche.

Rielaborando sullo schermo connotazioni a forte marcatura letteraria e culturale, Easy Rider si prefigura come puro movimento, al tempo stesso direzionato (come quello dei pionieri) ed emarginato (come i vagabondi), senza trascurare d’illustrare la mancanza di radici, l’intolleranza, lo sfruttamento degli Stati Uniti: echi di quell’idillio che racchiude un incubo magistralmente narrato dal Twain di Huckleberry Finn. Ad apparentare in stretta misura i “cavalieri facili” del cult movie di Hopper alla più emblematica, epica e picaresca figura d’irriducibile della letteratura statunitense – la più “americana,” in questo senso– è la medesima, antitetica dicotomia di atteggiamenti e personalità in cui è scindibile il personaggio di Huck: al ribelle riservato e taciturno (Peter Fonda), volto a mantenersi osservatore esterno astenendosi da giudizi morali, si affianca l’eterno fanciullo (Dennis Hopper) che chiama in gioco la sua giovane età, e si rifiuta di crescere in barba al Sistema. A riunire due caratteri tanto opposti è un’identica, romantica salvaguardia dell’American Dream da coloro che lo minacciano, sposata al rifiuto di una conformistica civilizzazione, ai cui margini, sfruttandone le consolidate infrastrutture, entrambi i protagonisti vivono per scelta contro il reinserimento entro un sistema bigotto e reazionario, che scorre su binari rettilinei sempre uniformi.

In ogni area o settore in cui il viaggio (o il sogno) è illustrato in termini di mito, quanto più interessa è lo spartiacque con cui la storia in movimento adempie all’arduo compito di produrre un esemplare fenomeno di riflesso; eppure, difficilmente, il prodotto di una fantasia che attinge da un immaginario è inteso come lo specchio diretto di una società, o di un’epoca specifica. Più di trent’anni sono passati da Easy Rider, i miti risiedono altrove, e il film rientra perfettamente nel novero dei prodotti legati a un determinato e storicizzato fenomeno, sebbene ciascun elemento di quella pellicola – nonché dei suoi rifacimenti e imitazioni più o meno dichiarate – seguiti a costituire oggetto di micro-storia. CINQUE PEZZI FACILI.jpg

Certo, anche il film di Hopper ha i suoi precedenti cinematografici (i coefficienti dei quali non a tutti riescono ancora chiari e assimilabili), ma per la prima volta i pattern del viandante e del viaggio-fuga acquistano un più diretto significato, entrato all’istante nel mito. A sua volta, esso riveste la valenza di un fenomeno collettivo, quanto la connotazione del viaggiatore disegnata, su un altro versante, dal folk singer. A seguire, pressoché tutte le più memorabili figure di traveller in celluloide manterranno connotazioni analoghe, come Easy Rider deterrà più d’un aspetto in comune con opere ruotanti sul medesimo tema, si tratti di fuga da valori tradizionali o specchio di una solitudine e di un vuoto esistenziale: da Cinque pezzi facili di Bob Rafelson a Non torno a casa stasera di Coppola, da Strada a doppia corsia di Monte Hellman a Punto zero di Richard C. Serafian, da Duel di Spielberg a La rabbia giovane di Terrence Malick, da Lo spaventapasseri di Jerry Schatzberg a Zozza Mary, pazzo Gary di John Hough, a Alice non abita più qui di Scorsese, per limitare la menzione ad alcune tra le più significative. Pellicole girate più o meno negli stessi anni, alcune già datate alla nascita, altre in netto anticipo su mode e tendenze socio-culturali (tanto da resistere alla prova del tempo), ma ognuna tesa a inquadrare il paesaggio americano nella sua vastità e a raccontare le peripezie di un tragitto, ché l’elemento principale che le riunisce è la coazione al movimento, laddove la fuga medesima è da assumersi come teorica, aleatoria, piuttosto che (non) pratica.

I giovani eroi di Mark Twain e le vicende che li riguardano delineano gli archetipi del road movie allo stesso modo in cui i personaggi di FANDANGO.jpgEasy Rider e i loro discepoli ed emuli appartengono a una galleria di irriducibili, erranti per scelta o per costrizione, alla disperata ricerca di un’isola perpetuamente immaginata e non ancora trovata – in altri termini, una Jackson’s Island quale paradiso perduto. A tutt’oggi, però, il messaggio emerso dall’antesignano di tutti i road-film americani traspare nichilista: illustrata da spunti analoghi al prototipo, l’America è codina e corrotta al punto che perfino coloro che cercano sistemi di vita alternativi al Sistema ne escono vittime. In realtà, analizzando in dettaglio, non sussiste nei protagonisti alcuna intenzione di ricercare la vera America: semmai, li muove un mero istinto di libertà pronto a trasformarsi in frustrazione alla prima occasione.

Rivisto a distanza, quelli che apparivano i pregi dell’opera alla sua uscita risultano oggi i suoi difetti, in quanto parametri d’una visione del problema propria di una singola epoca o, forse, di un’unica maniera di rappresentare il viaggio e i suoi eroi, di profilare il sogno, di disegnare l’America.

 

Easy Rider non può non apparire come un’opera tutt’altro che esteticamente riuscita: troppi sono gli ingredienti commerciali della sua confezione per non limitare, oggi, l’entusiasmo che a suo tempo il film suscitò. Easy Rider ebbe l’acume di cogliere al volo le esigenze di un nuovo pubblico giovanile, i suoi eroi culturali, i suoi riti, i suoi miti, i suoi prodotti di consumo (abbigliamento, musica, droga, ansia di movimento, ecc.).”[7]

 

Malgrado ciò, non v’è dubbio che questa riuscita celebrazione dell’alternativa rappresentata dalla cultura controcorrente degli Anni Sessanta, sia anche una testimonianza, magari rancida, del disagio delle giovani generazioni americane di fronte a una fatherland che ha sconfessato i suoi ideali di libertà. Proprio questo costituisce l’aspetto più degno d’attenzione dei road movies, ricollegato in pieno a quella tradizione romantica del disagio e del conseguente spostamento. E proprio nel viaggio come motivo topico (e tipico) della cultura nordamericana, manifesto se non linfa vitale del disadattamento e dell’insoddisfazione della generazione dell’epoca, risiede la chiave, la risposta che permette di comprendere la novità del fenomeno in quanto irreversibile rottura con l’obsoleta tradizione di un obsoleto passato. Eppure, rivestita di un’aura nel frattempo dissolta come una moda passeggera, la freschezza del prodotto e di quelli affini era già destinata, alla sua uscita, a mostrare il proprio risvolto più effimero, anche se tale da coinvolgere e trascinare nel gioco l’osservatore esterno meno schierato, a sua volta contagiato dalla voglia di uscire dagli schemi e sfondare uniformi linee di veduta.

Curioso e non fuorviante osservare come, nei road movies, il neo-sognatore viandante mantenga strette affinità con personaggi tra loro dissimili quali il gangster (rappresentazione iperrealista dell’uomo dell’Est) e il westerner (personaggio dell’Ovest per antonomasia). La natura e la civiltà, da sempre i due antitetici nuclei su cui ruota la cultura americana, conservano per i motivi accennati fattori similari, specifici della crisi da cui scaturisce la distruzione di qualunque sogno. Distruzione che, concretizzandosi sempre più, fa sì che gli epigoni di Huck Finn o di Tom Sawyer non riescano a portare felicemente a termine il loro viaggio: sempre e comunque, la fuga è destinata a restare un’utopia fiabesca e irreale, troppo intrisa di mito per conferirle una parvenza di realtà.

Ovunque il traveller muova – si tratti di Nord o Sud, Est o Ovest – la situazione è imbevuta di un comune clima di violenza che si direbbe, in teoria, teso a ricondurre l’irriducibile sulla retta via, porgendosi come indispensabile a determinare quella che si ritiene la cosa giusta. D’altro canto, fedele a uno schema più esplicitamente repressivo, la violenza si rivela una maniera barbara di annientare coloro che, involontariamente o no, sfidano l’ineluttabilità del Sistema infrangendo le regole di un precostituito meccanismo giuridico. Sancita in questi termini, ancora una volta, la questione sembrerebbe indirizzata verso la contrapposizione tra pioniere e vagabondo, rispettivamente il garante della Norma – che s’è fatto strada con la vanga e il fucile – e il suo rovescio, che non vuole saperne di vivere nel Sistema.

Per contro, in alcuni postumi esempi di road movies dell’ultimo ventennio – The Hitcher - La lunga strada della paura di Robert Harmon, Le strade della paura di Eric Red, Un giorno di ordinaria follia di Joel Schumacher, Kalifornia di Dominic Sena, Una vita al massimo di Tony Scott, Assassini nati e U Turn - Inversione di marcia di Oliver Stone, Paura e delirio a Las Vegas di Terry Gilliam, Monster di Patty Jenkins – la violenza si profila come espressione e marchio d’intolleranza, oltre che di conseguente annientamento, fermo restando una delle istanze fondamentali del sottogenere. Ma a differenza che nelle pellicole anni Settanta, ove la violenza è subita dagli antieroi sulla base di più complessi manicheismi, i protagonisti si mutano qui in artefici della violenza, da vittime che erano.

Se poi l’idea medesima di viaggio trasmuta da sogno a incubo, quando non diviene autentica “discesa agli inferi,” titoli quali Fandango di Kevin Reynolds, Stand By Me - Ricordo di un’estate di Rob Reiner, Arizona Junior di Joel e Ethan Coen, Un biglietto in due di John Hughes, Prima di mezzanotte di Martin Brest, Rain Man - L’uomo della pioggia di Barry Levinson, Cuore selvaggio di Lynch, Thelma & THELMA & LOUISE.jpgLouise di Ridley Scott, Belli e dannati e Cowgirl - Il nuovo sesso di Gus Van Sant, Honkytonk Man e Un mondo perfetto di Eastwood, Verso il sole di Michael Cimino, il recentissimo Sideways di Alexander Payne o persino The Blues Brothers di Landis, nella loro soddisfacente riuscita, appaiono altresì tentativi più o meno dichiarati di rinnovare (o solo echeggiare) la formula del road-film,attraverso un abile amalgama di dogmi e assiomi cari al filone. Amalgama in qualche caso sconfinante nella destrutturazione del mito, ma che in qualche altro s’arresta alla commistione dei diversi generi cui i titoli menzionati appartengono. Alcuni dei personaggi in causa, però, non sembrano più muovere alla ricerca di un’edenica Terra Promessa o di un possibile luogo di rifugio, essendo il loro viaggio (o la loro fuga) motivata da ragioni ben lontane da quelle che ispirano i loro antesignani[8] e conferiscono a questi ultimi l’aura elegiaca di cavalieri.

In più occasioni, trattasi di un itinerario di salvezza fisica e catarsi interiore, di una reciproca conoscenza tra caratteri antitetici che sconfinano in una tardiva amicizia, o addirittura tra fratelli la cui esistenza è dapprincipio reciprocamente ignorata, quando non di un più semplice ritorno a casa consentito, quando possibile, dalle circostanze: l’esatto opposto, dunque, della status romantico che definisce il viandante letterario-cinematografico americano, la cui presa di posizione ribellista è dettata proprio da un deciso rifiuto a rientrare nei ranghi obsoleti d’una conformistica, normale civilization. DellPRIMA DI MEZZANOTTE.jpga collaudata formula del road movie, inalterata resta la rappresentazione dell’itinerario come iniziazione alla vita od occasione per un’ultima avventura senza méta tra compagni, la fuga come unica soluzione possibile per sfuggire alle circostanze o alle piccole grandi tragedie quotidiane, i valori dell’amicizia e dell’amore pronti a trionfare anche nella più estrema delle avversità. Anche quando il viaggio volge al capolinea e tutto sembra tornare a una mesta normalità.

I protagonisti di Easy Rider sono prede fin troppo facili di una violenza nelle cui radici si celano la monotonia e la frustrazione della mesta provincia americana, e in essi l’isterismo e l’inquietudine trovano un comodo capro espiatorio su cui sfogarsi. La violenza – osserva Videtta – “si catalizza nell’atto discriminatorio contro il diverso, qui incarnato nello straniero il cui arrivo è sottolineato da provocazioni verbali a mezza voce, da sguardi di sfida, da silenzi carichi di tensione fino a sfociare nello scatto brutale e assassino.”[9]

“Un uomo è partito invano alla ricerca dell’America!…”, recitava lo slogan di lancio del film di Hopper, ponendo l’attenzione sull’inutilità del viaggio lungo le strade che da Ovest vanno a Est, nel contempo puntando sulla ricerca dei due “cavalieri facili” nei confronti d’un’America ormai insofferente verso i suoi figli più anticonformisti. La visione dell’America dipinta dall’opera traspare come monolitica: a ribadirlo è la storica pagina nera dell’assassinio Kennedy, che obbliga gli Stati Uniti a sfornare una nutrita passerella di prodotti “paranoici,” alcuni dei quali in netto anticipo sui tempi tanto da non discostare di molto la realtà dalla fantasia, sì da assorbire lo stesso anarcoide sottogenere on the road e contaminarne alcune tra le figure ricorrenti con più assiduità (si pensi al drammatico, paradossale epilogo di Electra Glide di James W. Guercio, ove il “terrorista” intollerante e omicida in questione è proprio il misfit). Ciò, prima che la condizione americana si abitui per larga parte alla violenza, rivestendo le connotazioni di elemento quotidiano praticato persino entro la sua stessa sfera politica.[10]

Nondimeno, prima che questo abbia modo di verificarsi in fatti storici e concreti, ci si nasconde ancora nell’illusione che “la libertà di movimento in uno spazio aperto rivela una serenità interiore che non sospetta di essere turbata da alcuna violenza.”[11]



[1]   Cfr. VIDETTA, Marco: La fuga impossibile. Roma, Napoleone, 1980. Pag. 28.

[2]   TESCARI, Giampaolo, Young America. Contenuto in: “Ombre Rosse,” n. 2, 1972. Pag. 30.

[3]   Cfr. TESCARI, cit. pag. 31.

[4]   FIEDLER, Leslie: Amore e morte nel romanzo americano. Milano, Longanesi, 1983. Pag. 24  (corsivo mio).

[5]   A dispetto del romanzo europeo, inoltre, il modello statunitense del viaggio si scinde in due parti contrapposte: nel filone di “esplorazione,” il cui sfondo è la wilderness, una galleria di personaggi è alle prese con una nuova civiltà da riscoprire. Per contro, nel viaggio picaresco di tipo classico, i protagonisti incontrano sul loro tragitto figure e peripezie di vario assortimento; intrise di nobili echi letterari, quasi tutte le opere cinematografiche di punta del filone on the road si apparentano con quest’ultima tendenza.

[6]   LA POLLA, Franco: Struttura e mito nella narrativa americana del ‘900. Venezia, Marsilio, 1974. Pag. 11.

[7]   LA POLLA: Il nuovo cinema americano. Venezia, Marsilio, 1974. Pag. 38.

[8]   Si aggiungano i road-film aventi per protagonisti figure di età avanzata. In questi casi, il viaggio si traduce nel ritorno a casa – In viaggio verso Bountiful di Peter Masterson – o in un tardivo itinerario alla ricerca delle proprie radici: Harry e Tonto di Paul Mazursky e il suo non dichiarato rifacimento, A proposito di Schmidt di Alexander Payne, mostrano come i propositi di viaggio dei rispettivi personaggi principali si ricolleghino a un comune desiderio di riallacciarsi al passato ed elevarsi, talora, a demiurgici angeli in situazioni che li colgono impreparati, più spesso riguardanti i loro affetti. Nondimeno, i pronostici di un tragitto compiuto a bordo di un pullman, di un camper o addirittura a piedi, devono tosto fare i conti con una realtà ben diversa. Anche se c’è chi come la matura psicanalista (Talia Shire) de Il compagno di scuola di Joan Tewkesbury, spinta da un back to the roots che collima con una motivazione strettamente personale, si prende la sua bella rivincita su torti indigesti, non ultimo il maschilismo.

[9]   VIDETTA, cit. pag. 118.

[10]   A rifletterci, non è errato definire Easy Rider – come pure l’intero sottogenere del road movie – un’opera paranoica ante litteram, dietro la cui struttura narrativa si profila un modo di sentire repressivo, pronto a esplodere da un momento all’altro.

[11] VIDETTA, cit. pag. 79.


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