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Cultura - 22 novembre 2005
Fedora, ovvero il fascino (in)discreto della bellezza

FEDORA (1).jpg    

“Non c’è niente di tragico ad avere cinquant’anni, se non se ne vogliono avere venti a tutti i costi!”

 

WILLIAM HOLDEN a GLORIA SWANSON in Viale del tramonto, 1950

 

 

Alla base di Fedora, venticinquesima fatica da regista di Billy Wilder, vi è una struttura narrativa che segue un percorso temporale in cui si alternano una serie di flashback – ossia “salti all’indietro nel tempo” – a scene di un presente intriso di drammaticità (la morte tragica e il funerale di una star cinematografica). Quest’alternanza spezza la continuità narrativa e permette all’osservatore di riunire i tasselli del mosaico man mano che la vicenda si dipana. La concatenazione dei fatti, il costante inanellarsi di episodi disposti secondo una cronologia narrativa volutamente “disordinata,” conferisce al film la parvenza di un thriller anticonvenzionale, e alla trama, per certi versi, quella di un’inchiesta: un’indagine scandita per intero dalla narrazione fuoricampo del produttore indipendente Barry Detweiller (William Holden), che di fatto è il detective della situazione.

Accompagnano la ricerca una scansione a flashback incessanti e una serie di scatole cinesi che volutamente conducono lo spettatore lungo una pista in apparenza convincente, sino al momento in cui le carte, inaspettatamente, vengono rimescolate, cogliendo alla sprovvista lo spettatore. Una narrazione, quella di Fedora, che sembra comporsi di minifilm, tanto che un flashback meta-narrativo riguardante una fugace relazione amorosa fra la diva e il produttore, s’inoltra a sua volta in una narrazione al passato. Una sorta di “matrioska,” il film di Wilder, fatto di storie che contengono storie che, a loro volta, ne contengono altre.

Gli episodi s’inseguono a ritmo sostenuto sino a delineare l’immaginario ritratto d’un personaggio femminile che è simbolo di un mondo tanto fiabesco e scintillante, in apparenza, quanto in realtà crudele e spietato, caratteriFEDORA (2).jpgzzato da regole che non accettano il trascorrere del tempo, l’esistenza della vecchiaia, la possibilità di una vita lontana dai riflettori. Episodi e topoi il cui compito è annichilire poco a poco un’aura teoricamente incantevole, sino a ridurla a grama sostanza. Al centro, l’immagine della protagonista e la sua imperativa ossessione: la ricerca della bellezza a tutti i costi.

A illustrare il motivo della bellezza, è la dichiarata disposizione di stilemi cinematografici ostentati con una cadenza classica da melò anni Trenta-Quaranta. Anzitutto, la scelta d’una fotografia e un utilizzo delle luci che mette in risalto lo splendore degli spazi e degli ambienti in cui il personaggio di Fedora, quale status symbol, è illustrato di volta in volta: lo sfarzoso lusso in cui vive la diva, dalla villa al giardino, la stessa isola di Corfù bagnata da un mare lucente e cristallino, dove il bianco abbagliante della luce rimanda a quello dell’abito indossato dalla protagonista.

Nel corso della vicenda, tale sfarzo è letteralmente spogliato dei propri aspetti più ingannevoli, e il fasto deve lasciare il campo a un’amara realtà dei fatti. La fotografia, rimarcata da una sfavillante luminosità, si fa gradatamente più soffusa e più spenta, fino ad oscurarsi nelle scene della camera mortuaria, dello studio del dottor Vando (Josè Ferrer), della stazione che apre e in certo senso chiude il film. Cioè, negli ambienti in cui la verità profonda delle cose si rivela svuotando di significato l’apparenza, e la luce serve a sottolinearne il disvelamento. Nello studio del chirurgo plastico, ad esempio, ha luogo qualcosa di decisivo, giacché permette di far luce sul mistero dell’attrice e della sua radiosa bellezza. E’ qui un geniale paradosso la scelta di una fotografia che contribuisce a squarciare il velo della finzione e a condurre l’impossibile desiderio della protagonista sui binari del tragico e del beffardo. Eppure, la macabra farsa della diva, motivata da tale ossessione, ha inizio “quando la luce comincia a calare” in un luogo nient’affatto da estasi, bensì mesto, isolato, fuori dal mondo. Messinscena destinata a terminare, peraltro, su uno sfondo lugubre e sinistro (la stazione).

Più ritoccata e abbellita è l’immagine, tanto ne guadagnano macchine da presa e set di posa: in essa risiede l’ammaliante velo della falsità, accattivante quel che occorre per dipingere Hollywood e la stessa macchina-cinema come qualcosa di fiabesco e fatato, una perfetta fabbrica di sogni (la sequenza del set galeotto tra Fedora e Michael York), dietro i cui paraventi può esserci il nulla. Un mondo fatale e prevaricatore che non desidera distinzioni tra realtà e finzione, sì da uniformare la prima alla seconda, né si vergogna di sacrificarne gli eredi sull’altare di una monumentale celebrazione, pur di essere tramandata ai posteri e consegnata alla storia.

Da fattore al contempo ammaliante e spietato, la pantomima permette di giungere alla verità smascherando la pervasività dell’inganno: presentandosi per quello che non sono, quasi tutti i personaggi di Fedora (incluso il produttore Detweiller) in qualche modo si travisano, applicano camuffamenti, simulano voci di altri. In questo film, la maschera è l’elemento-cardine per protrarre un mito divistico; eppure, attraverso di essa, nel fallito tentativo di riprendere la propria identità originaria, si comprende troppo tardi di essere parte integrante di un gioco ormai inarrestabile, che azzera ogni desiderio di tornare a un’esistenza più normale, stritolata dalla finzione. L’intesa di una pazza (Hildegarde Knef) pronta a sacrificare la figlia (Marthe Keller) sull’ara della propria celebrità dura finché la seconda non desidera riappropriarsi della sua vita: tale artefatto castello, dovuto a un’idea utopica di bellezza, è destinato a non poter proseguire oltre.

Nell’epilogo, ad accentuare la rivincita della realtà sull’apparenza è uno specchio, appropriata sintesi di distinzione tra il velo fatato della superficie, intriso di zucchero e canditi, e l’impietoso spiraglio della verità, fatto di cemento e acciaio inossidabile. Elemento, lo specchio, pressoché assente nell’ambito domestico in cui la donna vive, e la cui presenza – come sottolineato nel corso del film – è studiatamente esclusa.

Fedora è un ulteriore tassello cinematografico nella condanna di Hollywood e delle sue regole, e si ricollega a illustri antecedenti come a film VIALE DEL TRAMONTO (2).jpgsuccessivi (da Viale del tramonto dello stesso regista a Che fine ha fatto Baby Jane?, da Mammina cara a Frances), ugualmente tesi a demistificare il cinema e a scardinarne il mito. Una volta che la leggenda prende il sopravvento e prosegue il suo corso, non è più possibile tornare indietro: per quanto effimero, il mito deve continuare. Esattamente come nel giornalismo.

Le scenografie sontuosissime e barocche, che trasmettono un’impressione volutamente arcaica e fuori dal tempo (in una parola, démodé), esplicano meglio il binomio temporale in cui il personaggio di Fedora è inserito, così come l’antitetica dicotomia su un certo establishment cinematografico, che qui riguarda una Hollywood ormai rinnovata e non più quella di cui Fedora e il produttore Detweiller sono tra gli ultimi epigoni. A quella Hollywood tanto sopravanzata negli aspetti da non poter lasciare indifferente l’osservatore, Wilder guarda con riverenza, affetto e rimpianto, giacché in tale system rientra il suo cinema. Un system, si potrebbe dire – parafrasando il cult per antonomasia del cineasta, con cui Fedora spartisce più di un’affinità – letteralmente sul “viale del tramonto,” ma di cui nondimeno, in più occasioni nel film, si fanno i nomi di coloro che ne hanno costruito la leggenda, da Clark Gable a Marlene Dietrich, da Spencer Tracy a Joan Crawford: fantasmi di un passato ormai lontano, specchi di un tempo irripetibile, come di un cinema che non si può (o non si vuole, forse nemmeno si sa) più fare. Non a caso, a consegnare a Fedora (o a chi per lei) l’Oscar alla carriera, è appunto una vecchia gloria quale Henry Fonda. Non altrettanto benevolo riesce ad essere, l’animo del regista, nei confronti dell’establishment cinematografico successivo. Quello che aveva scalzato la vecchia Hollywood e ne aveva preso il posto. Quello che sempre più spingerà il vecchio Wilder ai margini della produzione.


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